Танец, тело, знание - стр. 9
Голизна открыта взгляду; наготу защищает флер невинности, подобный лучу света, который падал на героиню Мережковского Арсиною: «она стояла чистая, облеченная светом, как самою целомудренною из одежд»[7]. Выше мы упоминали, что натуристы и нудисты считали себя «одетыми светом», купающимися в лучах солнца, как в божественной благодати. И в театре свет выступал эквивалентом одежд благодати. Луч света, как и луч софита на сцене или в музейном зале, имеет способность превращать «голое» в «нагое», материю – в дух.
Айседора Дункан как-то заметила, что танцовщики перерождают тело человека в лучистый флюид, подчиняя его власти душевных переживаний: «Эти художники танца признают, что в самом деле силой духа тело трансформируется в лучистый флюид, оно становится призрачным и легким, как бы под Х-лучами» (Дункан 1922: 2, цит. по: Мислер 2013). Возможно, Дункан имела в виду Лои Фуллер, в компании которой начала танцевать. Американка Фуллер (1862–1928), сделавшая карьеру в Париже, усовершенствовала один из номеров водевиля, известный как skirt dance («танец с юбкой») (ил. 5). Облаченное в метры парашютного шелка, освещенное цветными софитами, ее кружившееся тело появлялось и исчезало. «Тело зачаровывало тем, что его было не найти», говорил один из очевидцев (Сюке 2016: 351). А по словам Стефана Малларме, в «этих едва уловимых растрепанных видениях» Лои Фуллер служила своего рода экраном, на который зрители могли проецировать собственные фантазийные образы: «волчок, эллипс, цветок, необыкновенная чаша, бабочка, огромная птица» (Там же: 352).
В Европе пользовались популярностью спиритические сеансы, и их участники вполне могли представить танцовщицу в облаках шелка чьим-то духом, явившимся по вызову. Сама танцовщица интересовалась не только и не столько спиритизмом, сколько психофизиологией восприятия и достижениями современной ей техники. В частности, Фуллер придумывала конструкции освещения и декораций и даже составляла рецепты стекла для фильтров нужного ей цвета. Искусствовед Николетта Мислер указывает, что в перформансах Фуллер происходила «редукция тела»: внимание зрителя было сосредоточено на движении ткани, и присутствие тела сводилось на нет. В 1937 году в постановке «Сезон в аду» Рембо в театре «Искусство и действие» художница, русская эмигрантка в Париже Мария Васильева (1884–1957), «предстала на сцене, при ярком свете, дерзко обнажив тело во всей его физической наготе» (Мислер 2013). Свой акт она назвала «Костюм света».
«Слово „голая“ отдает запахом банного веника; слово „нагая“ – жертвенным фимиамом, – писал в 1911 году театральный режиссер Николай Евреинов. – О нагой женщине я могу вести беседу со своей матерью, сестрой, дочерью, не оскорбляя вовсе их чувства целомудрия; о голой женщине мне пристойней говорить, закрывши от них двери. Оголенность имеет отношение к сексуальной проблеме; обнаженность – к проблеме эстетической» (Нагота на сцене 1911: 107). Полемически заостренный сборник Евреинова «Нагота на сцене» открыл дискуссию о наготе как сценическом костюме. Одни заявляли, что обнажение – это искусство, а вот скрывать тело, напротив, вульгарно; такую позицию занял в том числе художник и культурист Иван Мясоедов. В трехстраничном «Манифесте о красоте» он утверждал, что выше и краше нагого тела ничего быть не может (Там же: 126–128). Мясоедов инициировал представление «Мифов на сцене» и сам позировал фотографам в стиле античного бога или героя, не имея на себе ничего кроме сандалий и шлема или виноградной кисти в руке (Bowlt 2004).