Танец, тело, знание - стр. 10

В книгу вошли реплики разных авторов, переводы с французского, оригинальные статьи соотечественников, а также манифест Айседоры Дункан «Танец будущего» (в сборнике озаглавленный «Телесная нагота в учении Айседоры Дункан»). Ссылаясь на природные «танцы дикарей», Античность и Уолта Уитмена, воспевавшего «свободный и живой экстаз наготы в природе», Дункан утверждала: настоящий танец – это танец нагого человека. Наготу же Айседора, по традиции, приравнивала не только к красоте, но и к истине – как известно, тоже голой… Или все-таки – нагой?

Различие между наготой и голизной взывало к теоретическому объяснению. Разница заключалась не только в ауре сакрального или эстетического, которой обладала нагота, но и в том, кто именно оголялся. Если даже Айседора для разной публики выглядела то нагой, то голой, что же говорить о ее подражательницах, ее несовершенных копиях? Константин Станиславский по-отечески предупреждал актрис, жаждавших повторить успех знаменитой босоножки: «Надо быть Айседорой Дункан, чтобы иметь право полуголой выходить на сцену и чтобы это никого не шокировало» (Коонен 2003: 82). Негативную реакцию у публики вызвали «вечера красоты», которые устраивала немка Ольга Десмонд (настоящее имя – Ольга Селлин, 1890–1964) (ил. 6). На этих вечерах она постепенно сбрасывала одежды, чтобы в конце концов остаться в одном узорчатом пояске (Вечера красоты, б. г.: 9). Выступления танцовщицы в Петербурге были запрещены полицией. «Всякая нагая женщина вместе с тем и голая, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно нагая», – отзывался о ней скептически Евреинов (Нагота на сцене 1911: 107).

Причина, по которой танцовщица казалась не нагой, а оскорбительно голой, заключалась в том, что она двигалась, но не так хорошо, как Дункан. Если бы Десмонд ограничилась принятием живописных поз, то могла бы сойти за античную статую, и тогда ее защищали бы «одежды наготы». Наготу как эстетический феномен создать проще, если уподобить актрису или натурщицу какому-то известному изображению. Джорджо Агамбен называет это «идеализированной – формульной – наготой», когда поза, узнаваемая по классическому искусству, служит своеобразной «одеждой» для обнаженного персонажа. И напротив, тело без одежды в обыденной, нетеатральной позе будет восприниматься голым (Агамбен 2014). Это признавал даже французский суд. Авторы вошедшей в сборник Евреинова статьи «Нагота в театре» (Le nu au théâtre) Витковский и Насс описывали случай, когда парижскому театру «Фоли-Бержер» был предъявлен судебный иск об оскорблении нравов. Поводом к нему стала постановка, в которой три артистки явились на сцене «вполне нагими». Но поскольку они при этом «сохраняли полную неподвижность», то «производили иллюзию художественных групп», живописных или скульптурных. Кроме того, по проницательному замечанию комиссара полиции, актрисы «были обриты под мышками и в нижней части туловища», что увеличивало их сходство со статуями (Нагота на сцене 1911: 67). Убежденный этими доводами, суд театр оправдал, зафиксировав тем самым, что граница между «нагим» и «голым» проходит по линии неподвижности и отсутствия волос на теле.