Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года - стр. 27
Итак, редукция – главный механизм, с которым работают режиссеры Берлинской школы. Любопытно, что по-итальянски процесс экранизации называется тем же словом – «reduzione», редукция. Авторы вынуждены редуцировать текст, превращая его в фильм.
И здесь, на первый взгляд, мы тоже видим редукцию. И на уровне поверхностной структуры, и на уровне глубинной структуры, чеховской. Но ведь обе эти структуры как бы впаяны друг в друга, зритель видит их одновременно. И, соединяясь, они дополняют друг друга. Накладываясь, две пунктирные линии превращаются в прямую. То, что недоговорено в одном пласте, как бы договаривается в другом. Если при просмотре мы вспоминаем «Чайку», то пьеса уже на субъективном, зрительском уровне, уровне нашего восприятия входит в структуру фильма. Мы сами вынимаем из своей культурной памяти редуцированные компоненты и встраиваем их в ткань фильма. Например, Ирене, Алекс, Константин и Мимми едут в город, а Макс и Агнес остаются. Вернувшись, Константин с некоей ревностью ищет Агнес по всему дому. Шанелек намеренно пропускает, не проговаривает этот момент. Нет надобности – это есть у Чехова.
Таким образом, Шанелек не «осовременивает» «Чайку», не переносит события в современную Германию, а производит прямо противоположную операцию: говорит о проблемах современного немецкого общества, обращаясь за помощью к Чехову и его пьесе, апеллируя к нему. И, думается, об экранизации здесь нужно говорить с большой осторожностью, это не перенос на экран литературного произведения. Шанелек не ставит Чехова, но обращается к нему, вступает в диалог с ним на уровне глубинной структуры фильма.
Чехов понадобился современному немецкому кино для того, чтобы помочь разобраться в том, что происходит здесь и сейчас. А то, что происходит здесь и сейчас, видимо, очень рифмуется с Чеховым. Один из режиссеров Берлинской школы Кристиан Петцольд обозначил главную тему направления как «меланхолию нового бюргерства» – людей, у которых «есть дом с португальским кафелем, но которым никак не удается любовь и жизнь»[75]. На своих лицах, в своих действиях, точнее бездействии, они будто бы носят, воспользуемся репликой Маши Шамраевой, «траур по своей жизни»[76].
Макс, успешный писатель, исповедуется Агнес: «Иногда я не чувствую ничего, кроме страха. Перед моей уходящей жизнью. Перед неумением принять этот дар жизни. Перед неудачами, вероятностью стать бесполезным, перед крахом».
Отсюда меланхолия, подавленное состояние и скука. Причем от разницы поколений ничего не зависит – смертная скука с одинаковой силой давит и на старших, и на младших, и даже на маленького Мимми. Это подчеркивается и холодным серо-голубым колоритом, и построением кадра: в фильме много общих планов, но почти все они оставляют ощущение чего-то неуклюжего, неуравновешенного, замусоренного ненужными деталями. Как будто само это место поражено тоской и меланхолией. Неслучайно персонажи стремятся покинуть это пространство – Шанелек последовательно, чуть ли не в каждой сцене, заставляет их выходить из кадра – под предлогом, что нужно позвать кого-то или переодеться.
Итак, это скорее рифма с Чеховым, но не экранизация в чистом виде. Это похоже на ту операцию, которую проделывал Висконти с Достоевским в фильмах «Рокко и его братья» и «Гибель богов». Тексты Достоевского не были сами по себе объектом интереса Висконти в этом фильме. У них была другая функция – обогащать, уточнять, углублять те ситуации и те проблемы, которые показывает режиссер. Литературное произведение здесь – «фильтр», через который режиссер «пропускает» свою историю.