Недиалог - стр. 5
Потом она, юная Ариадна, решает вернуться в Россию.
Зачем?
На этом строится весь спектакль. Потрясающее напряжение создает то, что в зале-то – сплошь эмигранты. И все Ариадну понимают по-своему, но никто не может сформулировать это самое «зачем». А спектакль идет, смешит. Уже стучат поезда, увозят и Ариадну, и Мура, и Сергея Эфрона, и Марину Ивановну в Россию:
В антракте – да в каком там антракте! выйти из зала некуда – всем наливали ракию. Обезболивающее. Спектакль продолжался. Аресты, суды, расстрелы, самоубийство Цветаевой, Ариадна в лагерях… И вот Ариадна Эфрон уже моет полы в заштатной школе, такой же, где идет наша постановка, и развешивает тряпки, на которых – портреты всех ее покойников и ее самой. Огромные глаза, которые слишком много увидели.
Через полгода после той «Ариадны» и я вернулась в Москву.
По возвращении из Белграда я подружилась с «Сатириконом», в Высшей школе сценических искусств делали эскиз моей «Бездомной луны». Юные актрисы, Алина Доценко и Елена Голякова, так сыграли умудренных и безнадежно одиноких женщин, что если я до сей поры иногда сомневалась в актерской магии, то теперь даже когда просят, не лезу с советами. В прозе читатель мудрее автора. В театре режиссер и актер мудрее драматурга, ну а зритель всех нас выведет на чистую воду.
В последние два-три года я посмотрела в «Сатириконе» и «Человек из ресторана», и экспериментально-музыкальную «Грозу», и «Мой папа Питер Пэн», и «Всех, кого касается», и хулиганскую «Елизавету Бам», пробудившую во мне интерес к Хармсу. Хармс в моем внимании не нуждался, а вот я в его методах – очень. Так как я не училась в литинституте или, скажем, ГИТИСе, базу набираю интуитивно из фильмов, книг, постановок, музеев, подсмотренных уличных драк… – этакая театральная школа. Хаотичная, веселая.
А вообще в «Сатирикон» я пришла задолго до читок моей пьесы, как рядовой зритель, еще не написавший ни строчки. Давали «Ромео и Джульетту», точнее сказать, гоняли. Гоняли по сцене на BMX-великах и читали Шекспира словно рэп. Я таскала на эту постановку и сестру-филолога, и будущего мужа. И думаю, свет того спектакля был не в технике, а в том, что играли студенты, которые дарили сцене всю мощь юности. Уверена, любить так, как Ромео и Джульетта, можно лет до двадцати. Потом психика нас бережет. Увы. Но спасибо ей.
Как в том анекдоте: сначала ты веришь в Деда Мороза, потом не веришь в Деда Мороза, потом ты сам Дед Мороз. В 2024 году, за год до издания этой книги, я приблизилась к третьей стадии – неделями околачивалась за кулисами государственного театра и со мной здоровалась вся труппа. «Живой драматург!» – удивлялись актеры и, кажется, едва сдерживались, чтобы не потрогать. Поясняли: «Ну мы работаем чаще с классикой, Чехов там, Островский».
Мои пьесы, начиная с тех первых эскизов у Коляды, то брали на читки, то примерялись ставить столичные театры. И вот у меня премьера – в ГРДТ им. Бестужева в Улан-Удэ. Это была лаборатория «Авторская сцена», где наконец связывают драматурга с режиссером, труппой и всеми цехами. Там я научилась главному – отличать левую кулису от правой. А если серьезно, десять дней работы над моей короткой пьесой (с утра до вечера на репетициях) избавили меня от синдрома самозванца. Только представьте: мои реплики твердят актеры, из моего текста режиссер выуживает им задачу, по моим словам хореограф ставит пластические этюды. И все это написанный мной «Красный Аксай». Диалог женщины и ее загадочного спутника в автобусе, который мчит по ночной трассе из Крыма в Москву с остановкой в Ростове-на-Дону.