Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия - стр. 5

За последние годы вышло несколько изданий, среди которых – сборник немецкого автора Вольфганга Августина «Оригинал—копия—цитата произведений искусства в Средние века и Новое время: пути присвоения – формы предания» (Passau, 2010) и культурологическое исследование состояния современной культуры Михаила Веллера «Эстетика энергоэволюционизма» (М., 2011), в котором автор касается проблемы любительских копий и примитива. Летом 2012 года в Копенгагене была проведена конференция «Копирование, тиражирование и эмуляция живописи в XV–XVIII веках», центральной темой которой было изучение картин Босха и Брейгеля и их отношения к античным образцам. Многие наивные художники обнаруживают свои способности, желая повторить картину любимого кумира, и это становится для них первым импульсом к дальнейшему, уже самостоятельному, творчеству. Но эта проблема гораздо шире, что подтвердили подготовленные исследователями тексты.

Е.А. Воронина на примере деятельности отдела научной экспертизы[5] Государственной Третьяковской галереи предлагает задуматься о значении широко употребляемых слов «копия», «имитация», «подделка». С течением времени обнаруживаются новые факты о вошедших в историю искусства произведениях с подобными ярлыками, что заставляет по-новому трактовать их значение для художественной культуры в целом.

Новый ракурс проблемы цитирования в наивном искусстве содержится в материале соискателя Отдела народной художественной культуры М.М. Артамоновой, где исследуется метод копирования с фотографии в творчестве Н. Пиросмани, А. Руссо и Е. Честнякова. Автору удалось найти и показать фотопрототипы живописных картин наивных мастеров. В частности, факт наличия у Е. Честнякова собственного фотоаппарата позволил по-новому взглянуть на его оригинальный стиль и творческий метод, многое прояснил в композиционном решении его картин. Фотография с момента своего появления стала среди профессиональных художников популярным вспомогательным материалом для создания живописных полотен. Артамонова впервые обобщила и наглядно продемонстрировала действенность этого метода в творчестве наивных художников.

О.О. Алиева показывает проблему взаимоотношения копии и образца на примерах современной уральской полихромной пластики из камня. Исследовательница подчеркивает, что в камнерезном искусстве Урала XVIII–XIX веков понятие «высокое искусство» воспринималось исключительно как искусство копирования, исполненное на высоком уровне (например, делались копии работ Фаберже). При анализе современной ситуации было выявлено использование прототипов живописных произведений, таких как «Рождение Венеры» С. Боттичелли, «Портрет Дениса Давыдова» О. Кипренского, «Поединок Пересвета с Челубеем на Куликовом поле» М. Авилова и других. Автор приходит к выводу, что в процессе перевода живописных произведений в камень неизбежно происходят изменения. Художник удаляется от образца, преобразуя его с учетом свойств материала и особенностей объемной лепки формы, и камнерезная работа приобретает самостоятельное авторское звучание.

О творчестве художника-самоучки из города Себежа Псковской области Константина Михайловича Громова (1917–2001) рассказывается в статье А.И. Струковой. Как оформитель, он долгие годы работал в местном краеведческом музее (делал диорамы, макеты, писал тематические картины), собирал экспонаты, водил экскурсии, писал статьи об истории и достопримечательностях родного края, занимался охраной природы и благоустройством города. Постоянным источником вдохновения для К.М. Громова служили массовые репродукции картин любимых им художников и фотографии из журналов «Огонек», «Работница», «Крестьянка», «Вокруг света», «Юный натуралист».