Звук: слушать, слышать, наблюдать - стр. 6
Стихотворение Гюго, отличающееся тем, что, как мы сказали, за исключением первой строки, оно перечисляет исключительно звуковые впечатления, относится к поэтике далекого звука. У писателей-романтиков очень часто упоминаются звуки, звучащие на расстоянии, причина которых находится далеко или невидима, звуки, словно «отодвинутые» от зрения или от их причины.
У Ламартина это жизнь, услышанная издалека, «приглушенный грохот потока на скалах»; у Стендаля впечатления далеких празднеств или канонад в «Жизни Анри Брюлара» или в «Пармской обители». «Ничего не может быть веселее (sic) выстрелов мортаретти, которые далеко разносятся над озером и смягчаются колыханием волн»8. А вот он пишет о Фабрицио во время битвы при Ватерлоо: «Но сколько он ни вглядывался в ту сторону, откуда прилетали ядра, он видел только белый дым, – батарея стояла далеко, на огромном расстоянии, – а среди ровного, непрерывного гудения, в которое сливались пушечные выстрелы, он как будто различал более близкие ружейные залпы; понять он ничего не мог»9. Эти звуки, если так можно выразиться, как в зеркале выделяют личность тех, кто их слушает, изображают одинокого, созерцательного слушателя.
В эпоху романтизма было не принято говорить, как сегодня, ни о «звуковых средах», ни о средах вообще. Речь шла о звуке и индивиде.
Порой в такой позиции слушания чувство того, что вы находитесь в «центре шумов», оказывается фантазмом, раскрывающим зачастую эгоцентричный и центростремительный характер слуха. Иногда этот фантазм связан с чувством преследования, иногда – полноты и покоя, слияния со вселенной. Как у Валери, когда тот пишет: «Заснув, бесчувственный, на солнце, среди всех шумов и цветов»10.
Во многих своих текстах (в частности, в «Большом шуме») Кафка, наоборот, чувствует, что он – мишень, адресат, но в то же время и дирижер звуков, которые его преследуют, глава «генерального района всех шумов». Лежащий герой слышит внутри себя разнообразные звуки, возникающие в доме родителей, болтовню сестер, отца, хлопнувшего дверью, канарейку в клетке… Ситуация здесь обратная той, что у Гюго: у Кафки все звуки отсылают к внутренностям дома, ни один не ведет вовне, на природу, к другим людям за пределами тесного семейного круга. Под пером чешского писателя картина, детально описанная поэтом из Гернси (на самом деле антикартина, поскольку складывается и тут же распадается), становится кошмаром звукового преследования.
Когда же вдобавок ко всему это еще и разговор пары, доносящийся до нас диалог мужчины и женщины, мы не можем отделаться от ощущения, что говорят о нас. Почему? Потому что в нашем архаическом опыте о нас в нашем присутствии говорили в третьем лице.
«Он покушал, у него ангина», говорили матери, словно любой «он» или «она», которые не были нами, вполне могли бы нами быть. Именно об этом фильм «Разговор», сценарий которого Коппола написал в соавторстве с Уолтером Мёрчем. Гарри Кол (Джин Хекман), «детектив, специализирующийся на прослушке», записал для богатого клиента разговор любовников в парке, в котором пара обменивается банальными замечаниями о бомже на скамейке. Он без конца прослушивает эту запись и постепенно увязает, а вместе с ним увязаем и мы, в идентификации некоего «его», который постоянно возникает в словах мужчины и женщины: посмотри на него, этого бомжа, «он» был ребенком, «ему» холодно, «он» одинок.