Звук: слушать, слышать, наблюдать - стр. 5
Soundmark – интересная идея, но в большинстве случаев она имеет чисто живописную ценность. В фильме звуковая метка не может быть определена заранее, она создается из всего, что подвернется, благодаря тому, что какой-то звук несколько раз повторяется в ходе монтажа и начинает ассоциироваться с местом, персонажем или ситуацией, получая в результате символическую роль в их представлении.
Как мы видим, это рудиментарное описание, но оно явно основывается на фундаментальном разделении на фигуру и фон. В таком случае достаточно было сказать, что шум моря – это фон, а различные звуки, описываемые Виктором Гюго, – временами «сигналы» (церковный колокол), временами «метки» (для поэта это «звук» малиновки).
Но в то же время картина, которую рисует поэт, привязана к мимолетным вещам, локализована в конкретном моменте дня.
Характерная черта стихотворения Гюго: все в нем излагается последовательно, а наложения (должны же они быть) только подразумеваются – хотя вид стихотворения, занимающего одну страницу, которую можно охватить одним взглядом, обозревающим все части, говорит нам о чем-то глобальном и полифоническом. Действительно, трудно представить, что кузня замолкает, когда залетает муха, или что долетающие звуки военной музыки ни на миг не пересекаются со звуком шагов кровельщиков.
Одно из отличительных свойств звука – способность смешиваться. В другом стихотворении Гюго, посвященном сну и гораздо более известном, «Спящий Вооз», есть следующее наблюдение: «Дыханье спящего сливалось в темноте / С журчаньем родников, глухим, едва заметным»5. Основанное на звуках со слабым образом-весом, это наблюдение указывает (поскольку их все же можно расслышать!) на то, что вокруг тишина.
У римского поэта Вергилия в «Энеиде» (книга I, стих 87) в сцене бури на море читаем: Insequitur clamorque virum stridorque rudentum. Андре Бельсор переводит эту строчку: les cris des hommes se mêlent au cri strident des câbles [крики людей мешались со скрипами снастей]6, тогда как буквально там говорится, что «вопли людей следовали за резкими криками снастей».
Мы подошли к сути проблемы: одновременность «звуковой картины» в том случае, где мы вправе использовать это выражение, воспринимается как последовательность.
То, что стихотворение заканчивается образом океана, хорошо показывает тенденцию к поглощению одних звуков другими – один звук может всегда потонуть в другом, так же как «широкое дыхание моря» связывает все эти разрозненные шумы и могло бы их поглотить (по крайней мере, в воспоминании).
Когда Пруст, большой знаток ночных звуков, пишет, что листва каштана «замыкалась в самой себе», становится понятно, что он находится далеко от моря: «Шевелилось только то, что не могло иначе, например, листва каштана. Но всеобъемлющая мельчайшая дрожь листвы, со всеми ее подробностями и тончайшими оттенками, не растекалась на все остальное, не смешивалась с окружающим, замыкалась в самой себе»7.
И тогда мы чувствуем, что шелест листвы каштана у Пруста, со всеми его подробностями, изображает тишину, позволяющую его воспринять.
Так происходит с некоторыми звуками, которые самим фактом своей слышимости воссоздают вокруг себя целый контекст – при условии, что не появится какой-то другой звук и не поглотит все. «Дыхание моря» у Гюго, хотя оно и подразумевается упоминанием купальщиков, порта, парохода, все равно оказывается неожиданностью. Едва оно называется, вся картина тут же меняется.