Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности - стр. 62

Вообще, конец XIII – первая половина XIV вв. в русской иконописи отмечены стилем, который можно охарактеризовать как суровый. Что, конечно, неудивительно в том историческом контексте, в котором они созданы. Строгие лики Христа, святых созвучны своей эпохе. Помимо вышеприведенного примера, в качестве образца можно представить икону «Спас нерукотворный» Ростово-Суздальской школы 1-й половины XIV в. (ГТГ) из церкви Введения в Ростове Великом101. Темноокий и большеглазый, с жесткой складкой губ, обрамленных темно-каштановыми усами и бородой, грекообразный Христос смотрит на нас испытующе…

Суровостью, аскетизмом, тревожным ожиданием апокалиптической кары и пафосом покаяния веет и от творчества Феофана Грека, венчающего период безраздельного господства византийской традиции в русском иконописании. О связи его неповторимого стиля с духовными и эстетическими новациями его родины – с исихазмом Григория Паламы и эстетикой поздних Палеологов, не раз писали историки искусства. Приходится заключить, однако, что данные особенности византийского стиля – сдержанность, суровость, аскетизм, эсхатологический настрой – соответствовали историческому моменту, переживаемому Русью под игом инородцев-иноверцев. Возможно поэтому век этих особенностей подошел к концу вместе с властью Орды.

Между тем, в конце XIV столетия центр русской художественной жизни, иконописи в частности, уже перемещается в Москву. Проявление именно здесь таланта великого Андрея Рублева было не случайным, ведь к этому времени в Москве сложился немалый круг мастеров церковного искусства, как иностранцев (греков, сербов), так и русских. Поэтому художественные искания были здесь особенно напряженными.

Господство византийской традиции именно в Москве на рубеже XIV—XV вв. (т.н. «второе византийское влияние», сугубо поддержанное греками-митрополитами) было особенно наглядным и убедительным. В Москве или для Москвы, ее храмов, создаются выдающиеся памятники искусства, к примеру – деисусный чин Благовещенского собора, приписываемый в целом либо Феофану Греку, либо неизвестному художнику-византийцу. В Высоцкий монастырь (близкий к Москве город Серпухов) из Царьграда доставляют поясной чин (ГТГ), отражающий расцвет т.н. палеологовского стиля. К московской школе относится икона Преображения, созданная около 1403 года для собора Переславля-Залесского (ГТГ); считается, что ее автор – русский ученик Феофана Грека, работавший также в манере поздней палеологовской живописи. И т. д.

Именно поэтому заметный отход от византийской традиции, проделанный Рублевым на общем фоне московской иконописи, станет столь знаковым и важным событием.

Этот отход, однако, произошел не вдруг, а был подготовлен, можно сказать, всем предшествующим путем русского искусства. Долгие годы постепенного и частичного отрыва Руси от своей духовной альма матер, Византии, не прошли даром. В региональных центрах искусства возникают своеобразные ростки русской национальной школы иконописи, отличающиеся своими особенностями. Подробно разбирать которые здесь неуместно, но некоторые важные моменты стоит подчеркнуть.

Во-первых, начинает складываться и продвигаться в массовое сознание «русский пантеон» – сонм своих национальных и даже местных святых на иконах. Начиная с князей-страстотерпцев Бориса и Глеба и с печерских подвижников. По преданию, ранняя такая икона «Свенский (Печерский) образ Богоматери» написана самим преподобным Алипием, печерским иноком и первым известным нам русским иконописцем. По сторонам трона Богородицы стоят основатели русского иночества: справа от Пречистой – Феодосий Печерский, а слева – Антоний Печерский