Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности - стр. 64
Современная энциклопедия по искусству сообщает об этой важной новации:
«Иконостас возник из алтарной преграды, которая существовала уже в раннехристианских постройках. Она представляла собой невысокую мраморную балюстраду в виде колонного портика, в центре которого находился проход в алтарь. В Византии существовал тип алтарной преграды, называемый темплоном; его украшали орнаментами и изображениями крестов, фигурами святых. Самые ранние из сохранившихся иконописных изображений, помещавшихся на темплоне, относятся к XI в. С увеличением размера и числа икон темплон постепенно терял самостоятельное значение, становясь своего рода «подставкой» для живописных образов. На Руси в домонгольский период были также распространены невысокие одноярусные алтарные преграды по типу византийских темплонов. На рубеже XIV—XV вв. иконостас состоял уже из трех рядов, в XVI в. к ним добавился четвертый, в XVII в. – пятый. В конце XVII в. были попытки увеличить число рядов до шести-семи, но это не стало системой. Классический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов – т.н. «чинов».
Иконостас как целостная композиция представляет собой проповедь христианского вероучения и спасительного пути в Царство Божие средствами живописи. Он скрывает от глаз верующих священные таинства, совершающиеся в алтаре, и в то же время обозначает незримое присутствие в пространстве храма изображенных на иконах Христа, Богоматери, святых. Ряды иконостаса выстраиваются подобно ступеням, рассказывая о духовном восхождении к горнему (высшему) миру»103.
Первым дошедшим до нас «полноформатным» иконостасом считается иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (1399 или 1405; иконы приписывают Феофану Греку, Андрею Рублеву, Прохору с Городца). Однако понятно, что путь к этой весьма совершенной композиции занял не одно столетие. А главное – это был уже не византийский, а специфически русский способ художественного решения задач религиозного просвещения и воспитания, дававший русским живописцам огромные возможности проявить себя.
Все перечисленное сказалось и в духовном строе русского иконописания, который изменялся по мере перемен общественно-политической жизни Руси, связанных, во-первых, с постепенным избавлением от татарского ига, а во-вторых – с падением Византии и перемещением в Москву центра вселенского православия.
* * *
Важно отметить по ходу повествования, что в тот же период Ордынской Руси произошел не только постепенный, «мягкий» отход русского искусства от византийской традиции, но и резкий, принципиальный разрыв с искусством и культурой Запада. Это касается целого ряда отраслей прекрасного. В первую очередь – архитектуры, поскольку возникновение готики во Франции, а затем и в других странах Запада, не затронуло Русь, обошло ее стороной, не получило здесь никакого продвижения. А также живописи, поскольку на Западе случилось обмирщение церковной и возникновение полностью светской живописи, однако одновременно на Руси вся основная художественная жизнь сосредоточилась в иконе.
Следует отметить также, что даже в Византии основным поприщем для христианского искусства были мозаики и фрески, а вовсе не икона на дереве. А в Западной Европе икона тоже всегда была далеко не самым главным проявлением религиозного чувства в искусстве, заметно уступая в популярности круглой скульптуре – каменной, деревянной, терракотовой, майоликовой и костяной. Что связано с греко-римской традицией, во-первых, и с традицией изготовления реликвариев, во-вторых. В то время как на Руси, этих традиций миновавшей, деревянная круглая скульптура со времен Владимира Святого ассоциировалась с идолами и, соответственно, с идолопоклонством, а потому практически не использовалась в украшении церквей, терракотовая скульптура и вовсе не была развита, искусство полихромной керамики заглохло в результате татарского разорения, а слоновая кость практически не использовалась в ремесле.