Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - стр. 32
В «Чиновниках» и несчетных эссе Кракауэр развил политическую критику ролевых и властных игр, вовлекающих в себя людей. Как продолжение автобиографических романов следует рассматривать его биографическое исследование «Жак Оффенбах и Париж его времени» (1937), выдержанное на тонкой грани между индивидом и обществом: «Внешний мир вокруг него разрастался, воспламеняя его. Такое созвучие можно назвать счастьем, но это счастье – свойство гения».[194] Но мы не последуем за ним по этим тропам, а обратимся прямо к двум последним крупным его произведениям – «Теории фильма» и «Истории. О последних вещах». Мотив обращения к действительности опять-таки пронизывает обе книги. Фильму вверяется, как мы уже видели, «искупление внешней реальности». В «Истории…» говорится: «Фотографические медиа облегчают нам регистрировать беглые явления внешнего мира и таким образом спасать их от забвения. Нечто подобное можно сказать и об истории».[195] В обеих книгах автобиография в узком смысле слова отступает на третий план – но не биография вообще, как раз находящая в них привилегированное место как средство поиска действительности. На этой поразительной связи стоит коротко остановиться.
В «Теории фильма» Кракауэр держит оборону на два фронта. Он хочет определить специфику кино по отношению к другим видам искусства и, вместе с тем, стремится не допустить, чтобы эти виды искусства служили кинематографу моделью, искажали его и отвлекали от собственных, присущих ему свершений. Оба фронта находят ясное отражение в следующей цитате:
Строго говоря, ни живопись, ни литература, ни театр и т. д., в той мере, в какой они вообще вовлекают природу, вовсе не представляют ее. Скорее, они используют ее как сырье <…>. В определенном смысле реалистический материал исчезает в намерениях художника. <…> Каким бы реалистическим он ни был, он скорее одолевает реальность, чем регистрирует ее. <…> Вторжение искусства в кино перечеркивает присущие кино возможности. Когда фильмы под влиянием традиционных искусств из соображений эстетической чистоты предпочитают игнорировать наличную природную реальность, они упускают имеющийся у кинематографического медиума шанс.[196]
Однако последняя процитированная фраза содержит грандиозную натяжку. Разве может кинематограф, подобно ангелу-хранителю некоей «наличной природной реальности» (actual physical reality[197]), в самом деле выступать против всех прочих искусств поборником эстетической удаленности от жизни? Когда подчеркивание становится избыточным, плеонастичным («наличная природная»), то невольно закрадывается недоверие. Кракауэр и сам в книге «От Калигари до Гитлера» и других текстах показывает, что кино может оказывать сильное идеологическое воздействие. Оно заложено уже в лучшем случае в тотальной, а в худшем – в тоталитарной власти фильма над перцептивным аппаратом зрителя. Поэтому в некоторой степени абсурдно перекладывать вину за то, что не срабатывает в кино, на дурное влияние других видов искусства.
Но как удается кинематографу снискать почетный титул искупителя, спасителя реальности? Кракауэр спешит заявить, «что все документальные фильмы, стремящиеся передать видимый мир, соответствуют духу кино».[198] Кинематографу он приписывает «родство с континуумом, или потоком жизни», в котором «пуповина <…> с материальными феноменами» еще не перерезана.