Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы - стр. 40

В 1964 году я впервые попал с оркестром Баршая в Польшу и Венгрию, и Юдина меня сразу направила к современным польским композиторам. Там я записал программу на радио. А в 1966 году я поехал в молодежный лагерь в Бельгию, где сыграл все тех же Пярта и Волконского, и там меня заметил руководитель бельгийского радио. В 1968 году он пригласил меня на Международный фестиваль современной музыки в Брюсселе под патронатом Булеза, где я познакомился с Штокхаузеном.

Денисов активно переписывался с Булезом все 1960‐е годы; Юдина – со Стравинским и Штокхаузеном, Шнитке – с Берио. К нам по линии компартии Италии приезжал и Луиджи Ноно, но тут уже были какие-то бессмысленные выборочные запреты в общении.

Г. К.:Каковы, на ваш взгляд, самые значительные музыкальные события тех лет, что способствовали развитию нашей авангардной музыки в 1970‐е годы?

А. Л.: Конечно, их было много. 1959 год – это гастроли Нью-Йоркской филармонии под управлением Л. Бернстайна, где он играл Стравинского, Айвза, Бернстайна и других американских композиторов, причем перед исполнением «Весны священной» он обратился к публике и сказал: «сейчас вы услышите сочинение, которое вам запрещали слушать в течение 30 лет». На французской выставке 1961 года можно было послушать редкие записи современных композиторов. Далее, это концерты Юдиной с ее программами. 1967 год – это приезд Булеза с оркестром Би-би-си и его встречи и беседы с композиторами у Денисова и встречи со студентами. Первое исполнение сочинений Волконского… С 1968 года – мои концерты. В Таллине – активная деятельность вокруг Пярта и Кульдара Синка, когда исполнение их сочинений (2-я симфония Пярта и др.) часто превращалось если не в хеппенинги, то в театрализованное представление. В Ленинграде – программы с оркестром филармонии Блажкова и Рождественского: это первые исполнения Волконского, Денисова, Шёнберга, Айвза, Веберна, Берга и многих других. Впрочем, были и запреты: предложения сочинений Штокхаузена и Кейджа со стороны Блажкова и с моей стороны в 1960‐е никак не проходили. В 1970‐е это уже стало возможно.

Хочу в заключение добавить, что мои высказывания и приведенные факты носят все же неполный, выборочный характер. Поэтом прошу простить всех, кого я не упомянул как пионеров или флагманов движения Новой музыки.

Георгий Кизевальтер:Я хотел бы начать с упоминания того факта, что вы были одним из центральных героев 1950‐х. В прессе вас и ругали, и хвалили; во всяком случае, вы были в центре внимания.

Павел Никонов: Ну, тогда было много героев. А началось все с Фестиваля молодежи и студентов 1957 года. На мой взгляд, это был переломный момент. Многие говорят об «оттепели», но в изобразительной культуре все началось с фестиваля. До 1957 года наши фонды были закрыты, информации по западной живописи не было никакой, да и не только по западной – по нашему авангарду тоже ничего не было. Все это существовало только в виде слухов, а конкретно мы ничего не видели. И вот на фестивале открылась некая щель. (Хотя приехали туда в основном ребята из Латинской Америки, Африки, Азии.) В Парке культуры имени Горького был один павильон, называвшийся «Шестигранник»: там проходили выставки наших художников, а тут нужно вспомнить, что, кроме залов на Кузнецком, 11 и 20, ничего не было. А те залы были достаточно привилегированными, и нам, молодежи, выставляться там было совершенно нереально. И вот в этом «Шестиграннике» организовалась студия для художников, приехавших из разных стран. Там мы впервые увидели абстракцию в исполнении этих молодых авторов. Они работали открыто, и туда кинулись все, кто хотел что-то узнать, увидеть, услышать. Туда прибежали Эрнст Неизвестный, все «лианозовцы», все, кто потом поднялся в нашем андеграунде или полуофициальном, «левом МОСХе»: Николай Андронов, Олег Целков, Эдик Штейнберг, Володя Вайсберг