Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы - стр. 42
Г. К.:Интересно, что в журнале «Лайф» в 1960 году неким Маршаком была сделана публикация о советских художниках, куда попали Наталья Егоршина, Анатолий Зверев, Дмитрий Краснопевцев и другие. Почему, как вы думаете, он выбрал именно Наталью?
П. Н.: Потому что она была самым ярким и одаренным явлением в нашей группе. Она невероятно громко прозвучала в самом начале и в конце своей творческой жизни. И своим мощным выступлением могла заинтересовать этих искусствоведов.
Г. К.:Еще туда был включен Юрий Васильев по прозвищу Мон.
П. Н.: Да, был такой. Но это я не совсем понимаю. Он учился с моим братом в институте, но я не разделял интереса к нему. Я знал его с разных сторон, и он мне не казался интересным художником.
Г. К.:Как вы думаете, почему одни художники из этого круга ушли в эксперименты с формой/цветом/светом, как, например, Вейсберг, а другие, как вы, допустим, сохранили приверженность этому стилю? В чем причина?
П. Н.: Я пытался опереться на какие-то традиционные истоки нашего искусства, поэтому после нескольких картин, которые сделали меня «родоначальником» «сурового стиля», я почувствовал какую-то пустоту, уехал в деревню и почувствовал, что надо мне с натуры работать. Мне этого как-то не хватало, как я понял. А Володя созрел как художник, как личность значительно раньше, он уже прошел через эти этапы и опирался на опыт художников типа Сезанна.
Почему, кстати, возник этот «суровый стиль»? Почему молодые художники того времени обернулись к таким как бы героическим темам? В этот момент наше официальное искусство претерпевало невероятный кризис, и обозначался он тем, что на официальных, всесоюзных выставках появилась некая форма мелких, слащавых жанров. Мы это видели и знали о том, что существовал Дейнека со своей «суровой» культурой…
Г. К.:А его разве не выставляли?
П. Н.: Что вы! Он был запрещен, снят с поста директора МИПИДИ, фактически репрессирован!.. Так вот, появилась эта мелкая, слащавая жанровость. В чем причина? Например, картина некоего Григорьева, если не ошибаюсь, «Вернулся»: стоит какой-то жирный человек в кожанке и с чемоданом в руке; на него с укором смотрит женщина, окруженная детьми. Вроде вернулся в семью, которую когда-то бросил?
Далее: «Прием в комсомол»… «Исключение из комсомола»… «Вселение в новую квартиру» Лактионова… Мы помнили его «Письмо с фронта», это была мощная картина, а тут кто-то входит с фикусом. Или Решетников – «Опять двойка». Утвердилась вот такая сусальность. Но больше всего нас поразила маленькая картина, получившая Сталинскую премию: суворовец идет по мосту, вероятно, возвращается с парада, окруженный девочками с бантиками, а название такое – «Он видел Сталина». И это было отвратительно. Или: муж моет посуду, ругается с женой. Вдруг пошел наплыв таких картин. Нам показалось, что эта культура просто все заполонила, другого ничего не рисовали.
А жизнь была совершенно другой. Мы захотели поднять другие стороны жизни. Тем более что тогда действительно начались все эти стройки. Так что интерес к «другой стороне» жизни был спровоцирован засильем этой бытовщины, получившим вдруг официальную поддержку. Но нужно сказать, что к нам, молодым в то время художникам, с большим вниманием отнеслась старшая плеяда художников, которая в 1930–1940‐е была вытеснена из жизни и творчества. Например, был такой Константин Вялов из ОСТа, Дейнека, купивший у меня «Рыбаков», Фальк и многие другие. И произошла спайка людей пожилых, которые все репрессивные годы уже пережили, и молодых. Это было очень интересное явление. Мы познакомились тогда с Кончаловским, ходили к нему в мастерскую. Но многих мы просто не знали, например Никритина. Он приходил на комиссию, сдавал что-то, у него не принимали. Опять приходил. Было его жалко, но его имя нам ничего не говорило. А Вялов мне просто говорил: «Ты что думаешь, Никонов, вы что-то новое придумали? Да было все это уже!» Только потом мы увидели его работы в Третьяковке.