Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы - стр. 38
А. Л.: Конечно, это не официальные филармонические залы, а разные НИИ – Институт атомной энергии им. Курчатова, Институт ядерных исследований в Дубне; далее, Союзы композиторов в Ленинграде и Москве, Ереване, Киеве, Таллине, Риге; чуть позже – Академгородок в Новосибирске. Ученым не запрещалось устраивать вечера знакомства с искусством, типа «физиков-лириков» и тому подобных параллелей, потому что это было время поисков смежных идей, смежных направлений в науке и музыке. Поэтому они приглашали исполнителей. В Курчатовском дважды была Юдина, были и другие музыканты.
В 1960‐е годы в связи с приездом Стравинского[33] и Булеза[34] организовывались встречи с любителями музыки, а в 1965 году образовался Московский молодежный музыкальный клуб[35] Григория Фрида при Доме композиторов. Там не было официальной программы, но темы вечеров все знали – тогда работало сарафанное радио, и набегало много молодежи: шли жаркие дискуссии, проигрывались записи и было живое исполнение.
Г. К.:Среди «официальных» композиторов у нас не было никаких интересных имен?
А. Л.: Очевидно, мы имеем в виду тех композиторов, которые были достаточно левыми, но либо исполняли какие-то официальные функции, либо были официальными глашатаями современной музыки в СССР. Такими фигурами в поэзии были Евтушенко или Вознесенский, а в музыке – Щедрин и Эшпай, умеренно современные композиторы, которые пытались на фоне соцреализма остальных захватить что-то из разрешенных западных направлений: фольклоризма в лице Бартока или Стравинского, неоклассицизма в лице Хиндемита, то есть того, что вписывалось в парадигму тем, охватываемых соцреалистической музыкой. К ним одно время принадлежали Буцко, Каретников – потом он ушел в тень; в Киеве – Скорик. В Ленинграде – Банщиков, Слонимский. В Армении можно вспомнить Бабаджаняна, Мирзояна. В Эстонии – Тамберга, Тубина, Ряэтса. У них была уже не серо-пыльная музыка, потому что она нарушала неписаные соцреалистические законы, но и не радикально-авангардная.
Г. К.:Интересно, а как тогда выживали леворадикальные композиторы?
А. Л.: Они выживали за счет двух вещей: случайного преподавания, за которое платили мало, и музыки для кино. Режиссеры присматривали композиторов, которые наиболее ярко отразят в музыке темы фильмов, и сразу подхватывали тех, кто подходил. И Денисов, и Шнитке, и Артемьев, и даже Волконский очень часто писали для радикальных фильмов трудных режиссеров. Кроме того, были документальные фильмы, мультфильмы, они меньше контролировались и легче озвучивались. К примеру, режиссер Андрей Хржановский чуть ли не 30 лет сотрудничал со Шнитке, а позже с Мартыновым, так же как Артемьев озвучивал Тарковского, а потом и Михалкова.
Г. К.:Если говорить о левых композиторах в СССР в те годы, можно ли сказать, что они были действительно оригинальны или же их музыка шла по пятам западной, повторяла и имитировала?
А. Л.: Скорее, второе. Я считаю, что на первых порах их музыка очень сильно шла по пятам западной. Композиторы изучали техники и новые эстетики, следовали практически всем течениям и стилям с ориентацией на Францию, Германию, Польшу. Ранний период у Волконского продолжался вплоть до его отъезда – я считаю, что он не был оригинальным композитором, весь под влиянием разных течений и композиторов, сначала Веберна, потом Булеза, потом Ксенакиса; оригинальность его по сравнению с западной музыкой заключалась, быть может, в большей протяженности и экспрессивности. Но насколько здесь его фигура была значима, настолько она потерялась на Западе – именно в силу того, что в нем оказалось мало самостоятельности.