Видимый и невидимый мир в киноискусстве - стр. 29
И Аки Каурисмяки, и Кира Муратова, и Михаэль Ханеке, и Робер Брессон, и Микеланджело Антониони, и Акира Куросава, и Луис Бунюэль, и Александр Аскольдов, и Андрей Тарковский – все они заворожены тем, что режиссер «Сталкера» назвал «псевдообыденным течением жизни», связав его с поэтической сущностью кино. Поэзия же в кино способна реализоваться только через видимый мир. Она не чуждается и метафор, свойственных поэтическому творчеству в большей степени, чем прозаическому, но включенная мастером в повествовательную ткань метафора никогда не бывает нарочитой.
Важным маркером видимого мира является такое физическое состояние вещи, как бывалость. Глаз верит обшарпанным вещам, которые сбились с ног в поисках своего смысла. И здесь один из ключей к пониманию кинематографической реальности как поэтической реальности. Образно-символическая значимость «незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов», как отмечает В. Бычков, «лежала в основе раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния “невзрачной”, обездоленной части населения Империи»[76]. Вот в каком смысле художник-трансценденталист не может не следовать наставлению Пушкина: «И милость к падшим призывал». Падшие – это униженные и оскорбленные, в числе которых окажется Сталкер, это и блудные сыновья в своих поизносившихся одеждах, к коим относятся Профессор, Писатель, да и Сталкер, конечно же.
Памятен ставший уже хрестоматийным ответ Тарковского на вопрос, почему в «Сталкере» так много грязных, обшарпанных стен? «Для вас необычны обшарпанные стены? Позвольте вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улице и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей обшарпанностью»[77]. Обшарпанность, даже безобразие воспринимается не как ущербность, а как многослойность бытия. Не таковы ли полуразрушенные ворота Расёмон – аллегория «земной юдоли» с ее неискоренимой надеждой на преображение человека.
Траченость стен, одежды, вещей и даже человеческого лица символизирует укорененность в бытии. Из невзрачной обшарпанной вещи жизнь уже много раз высекала искру. Обшарпанной ущербной вещи рукой подать до того, что Псевдо-Дионисий называет «неподобные подобия»[78]. Не только визуальная метафора свидетельствует об апофатическом мировосприятии режиссера, но и сама фактура, текстура кинематографической вещи способна стать символом апофатического мышления.
Безэмоциональность и немногословность героев Каурисмяки; атмосфера легкого, но неиссякаемого абсурда, которую любит и умеет нагнетать Муратова; простая суровость о чем-то молчащих вещей в лучших фильмах Ханеке; аскетизм и замкнутость Брессона; экзистенциональная недосказанность Антониони; псевдочувственность художественной ткани картин Куросавы; простота и склонность к алогизму Бунюэля[79]; гуманистический сюрреализм Аскольдова; уход от линейной перспективы событий и создание особого иконного пространства, простора сердца в картинах Тарковского, – это, на наш взгляд, проявление как поэтического начала, так и апофатического.
О неизреченности истины лучше, чем языком поэзии, не скажешь. Вещи в фильмах, к которым мы обратились, обшарпаны, а люди – прозрачны. И через них просвечивает то иррациональный план бытия, как в картинах «Девушка со спичечной фабрики», «Белая лента», «Мушетт», «Профессия: репортер», «Расёмон», «Виридиана», то – сверхрациональный, как в «Коротких встречах», «Андрее Рублеве», «Расёмоне», «Комиссаре», «Сталкере».