Видимый и невидимый мир в киноискусстве - стр. 32
Так киноискусство, а оно в этом смысле следует за религией, балансирует между невидимой и видимой стороной непостижимой тайны, ища такое соотношение между невидимым и видимым, которое бы открыло для теолога, равно как и для художника-трансценденталиста, путь аналогий. То есть возможность использовать внешние оболочки вещей, в данном случае образы гармонические, для описания внутреннего мира человека на его подлинной глубине или, как выразился бы богослов, использовать образы тварного мира для описания Божественных промыслительных действий. Предельно просто выразил эту мысль исследователь иконы П. Евдокимов: «…тварное наделено чудесным даром быть зеркалом нетварного»[84].
Путь аналогий, как известно, является основным методом катафатического богословия, именуемого также Богословием Божественных имен. В утверждении катафатического богословия «Бог есть Любовь» (1 Иоан. 4:8,16) проводится аналогия между «последней, лишь смутно чуемой Глубиной реальности», которая одновременно является «личным Богом», по выражению С. Франка, и способностью сердца к состраданию, сочувствию, наконец, к бескорыстной радости за другого человека. Трудно сказать о любви лучше, чем это сделал апостол Павел в «Первом послании к Коринфянам». Гимн любви, сложенный апостолом, является не чем иным, как примером катафатического богословия.
Искусство, которое беспрестанно обращается к чувственным символам, идет путем называния и изображения вещей. Художник невольно устанавливает между видимыми вещами особую иерархию, продиктованную не только заботой о стилистическом единстве, но и острым ощущением жизни как тайны. Нам представляется вполне уместным использовать метод катафатической теологии при анализе художественно-эстетической и метафорической специфики киноискусства.
Апологет апофатического дискурса в философии М. Михайлова пишет: «Апофатический и катафатический принципы действуют не только в богословии. Любой дискурс тяготеет либо к позитивной описательности, прямому именованию, либо к апофатической указательности, негативному определению. Дискурс о чем угодно может быть построен либо катафатически – тогда он будет речью о предмете, либо апофатически – тогда он будет речью о чем-то другом, но приводящем к предмету. Сильная сторона катафатического подхода – прямота и ясность, но в том же и его слабость: когда нам рассказывают о чем-то “просто и ясно”, чаще всего мы имеем дело с упрощением и схематизацией, в которых куда-то пропадает сама вещь, о которой идет речь. Апофатика темна, это неудобный способ сообщения, но зато уж если она достигает цели, мы можем быть уверены, что восприняли что-то живое и настоящее»[85].
Обращаясь к катафатическому богословию, мы заимствуем не один лишь принцип позитивной описательности, выведенный как инструмент теоретизирования за рамки сверхрационального пути познания. Духовная составляющая киноискусства продолжает оставаться в поле нашего зрения. Акцентируя внимание на поддающейся визуализации стороне как видимых, так и незримых вещей, мы постараемся избежать упрощения и схематизации, которые свойственны методике определения через утверждение. Метафорические атрибуты незримой реальности, которые на киноэкране обретают плоть и вес земных вещей, и вправду должны занять свое, отведенное им глубоким сердцем место. Однако же «видимые красоты», «чувственные благоухания», «вещественные светильники», о которых говорит Псевдо-Дионисий, должны быть представлены со всей определенностью. Современный ученый отозвался бы о видимых оболочках вещей не так поэтично. Он назвал бы их «красотами и чудесами мира в артефактах».