В потоке - стр. 8

), художественную практику Флюксуса, а также тексты и фильмы (например, фильмы Кристофа Шлингензифа), где личность героя или героини децентрируется, деконструируется, становится текучей. Все эти примеры показывают границу, которой неизбежно достигает художник, когда инсценирует нисхождение художественной формы в поток и хаос. В конечном счете это приводит лишь к созданию документации о таком нисхождении, тогда как образ самого потока ускользает.

Становится ясно, что нисхождение субъекта в материальный поток разделяет судьбу попыток его восхождения к созерцанию Бога и вечных идей. Религиозно-философская традиция демонстрирует многократные попытки достичь этого созерцания, но не может представить их результаты в убедительной форме. Все религиозные озарения и научные доказательства можно интерпретировать как продукты нашего воображения, детерминированного материальными условиями нашего существования. В той же степени и по той же причине мы не можем заявить, что у нас есть какие-либо свидетельства того, что мы входили в материальный поток. В этом смысле он столь же недостижим, как и вечные идеи. Но одновременно у нас есть собрание наших попыток войти в поток. Документация этих попыток образует архив – архив самофлюидизации.

Впрочем, наши художественные музеи больше не являются местами постоянных коллекций и архивов, способными стабилизировать хотя бы эту документацию. Вместо этого они стали местами временных кураторских проектов. Не случайно Харальд Зееман, инициировавший кураторский поворот в современном искусстве, был так увлечен идеей Gesamtkunstwerk и в 1984 году положил ее в основу выставки «Склонность к Gesamtkunstwerk» («Hang zum Gesamtkunstwerk»)[8]. Но в чем основная разница между кураторским проектом и традиционной выставкой? Пространство традиционной выставки трактуется как анонимное и нейтральное. Важны лишь выставленные произведения искусства. Таким образом, эти произведения воспринимаются как потенциально нетленные, даже вечные, пространство же, которое они наполняют, – как контингентное, случайное, всего лишь остановка, где эти бессмертные, самотождественные произведения временно задерживаются в своих странствиях по материальному миру. Напротив, инсталляция (неважно, является ли ее создателем художник или куратор) интегрирует произведения в это контингентное материальное пространство. Кураторский проект является Gesamtkunstwerk, поскольку инструментализирует все выставленные произведения, заставляя их служить сформулированной куратором общей цели. В то же время инсталляция, созданная куратором или художником, может включать любые объекты: некоторые из них являются процессуальными произведениями искусства (фильмы, видео, музыка и т. д.), а некоторые – повседневными предметами, документами, текстами. Все эти элементы, а кроме того архитектура пространства, наполняющие его звуки и свет лишаются своей автономии и начинают работать на ту целостность, в которую включены также зрители. Таким образом, любой кураторский проект в конечном счете демонстрирует свой случайный, контингентный, событийный, конечный характер – свою временность.

По существу, каждый кураторский проект имеет цель противоречить предыдущим, традиционным историко-художественным нарративам. Если такого противоречия не обнаруживается, кураторский проект теряет легитимность. Выставка конкретного куратора, которая всего лишь воспроизводит и иллюстрирует уже известные нарративы, попросту лишена смысла. По этой причине каждый кураторский проект должен противоречить предыдущему. Новый куратор выступает как новый диктатор, который стирает следы предыдущей диктатуры. В итоге всё больше современных музеев превращается из мест постоянных собраний в подмостки для инсценировки временных кураторских проектов – временных