Трактир «Ямайка». Моя кузина Рейчел. Козел отпущения - стр. 84
Для этого – по нашему обыкновению – перечитаем основной текст этого великого историка искусства, извлекая из него все сугубо архитектуроведческие суждения, дабы, в первую очередь, составить малевский образ сакральной архитектуры, а затем – попытаться выяснить, каков у Маля образ взаимодействия ее с изобразительным искусством.
Но сразу оговоримся. Во-первых, Маль занимается не только архитектурой, и даже не столько архитектурой вообще. Более того, архитектура для него не ведущая тема. Во-вторых, выбор именно готического искусства очень понятен. Здесь связь, взаимодействие и единство основных видов искусства – архитектуры и скульптуры (вкупе и с живописью в лице витражей), что называется, видны невооруженным глазом и представляют собой предварительное и не обсуждаемое (до поры до времени) условие, позволяющее без лишних усилий вести чисто тематические изыскания в рамках существующего, так сказать, по умолчанию Gesamtkunstwerk’а (хотя, как истинный француз, Маль не употребляет этого немецкого слова).
Впрочем, простота этого подхода не должна вводить нас в заблуждение, и многочисленные скрытые проблемы могут всплыть на поверхность по ходу нашего анализа текстов Маля.
А один вопрос даже и не уходил на дно. Что является источником значения для религиозного, христианского, средневекового искусства вообще? С ответа на него и начинается первая книга Эмиля Маля.
И ответ на предложенный вопрос – в самом ее начале, и звучит он вполне ожидаемо, если помнить, что перед нами церковная археология, и совсем неожиданно, если не забывать, что книга написана еще в конце XIX века. Уже в 1-й главе Введения мы читаем: «Искусство Средних веков – в первую очередь и по преимуществу – это Священное Писание, и алфавит его обязан был учить каждый художник»[211]. Чуть ниже уточняется, что буквы этого алфавита суть «знаки, предназначенные для предметов видимого мира», так что мы имеем «истинные иероглифы, в которых искусство и письмо смешаны, являя единый дух порядка и абстракции, тот самый, что присутствует и в искусстве геральдики с его алфавитом, с его правилами и символизмом»[212].
Сравнение иконографии с языковыми явлениями, как мы убедимся, очень удобно, и ему суждено было большое будущее, потому что очень легко показать независимость тематической образности от индивидуального узуса. Художник в этом смысле только пользуется готовыми схемами и темами. Его искусство – это искусство пользователя, читателя-исполнителя.
Из этого, однако, не следует, что средневековый художник лишен был всякой свободы. Она предполагалась хотя бы во владении техническими навыками, ведь преодоление сопротивления материала – род индивидуального подвига, что сближало искусство, во всяком случае, в глазах людей XIII века, со своего рода священнодействием. Впрочем, конечный продукт есть уже результат не индивидуального выбора, но «корпоративного христианского сознания», которому это искусство и было предназначено: «ум богослова, инстинкт народа и острота чувств художника пребывали в сотрудничестве»[213].
Итак, в первую очередь, это искусство сродни даже не языку, а письму, во всяком случае, речи, с помощью которой общаются и изъясняются, пользуясь условными иероглифическими знаками, скрывающими в себе и мысли, и чувства верующего сознания. Организовано же это письмо по законам «сакральной математики», ведь вторая характеристика средневековой иконографии, имеющая «исключительную важность», – это «положение, группировка, симметрия и число»