Свободное движение и пластический танец в России - стр. 19

. Осип Мандельштам надеялся с помощью всеобщего обучения ритмике Далькроза, претендующей на роль новой орхестики, возродить «человека в движении, ритмического, выразительного», способного стать участником театральной коммуны. Чтобы приблизить новый ренессанс, Вячеслав Иванов и Мандельштам после революции пошли служить в Комиссариат просвещения. «Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины», – утверждал этот последний в период работы в Наркомпросе[155].

В новую эпоху, как и в античности, история должна была рождаться из праздника. Постановка массовых празднеств стала чуть ли не главным делом артистической интеллигенции. Юбилеи революции отмечали «праздничными плясками на подмостках» с участием сводных рабочих хоров и объединенных оркестров. Тем не менее очень скоро стало ясно, что массовость праздника – отнюдь не гарантия его демократизма, а «централизованная режиссура народного действа» – противоречие в терминах. Для подготовки «красных мистерий» создавались комиссии из представителей партии, профсоюзов и комсомола, а организация массовых праздников превратилась в бюрократическое занятие, сопровождавшееся изданием многочисленных инструкций. Постепенно сложился официальный шаблон проведения массовых празднеств, унифицировалось оформление и костюмы – «спортивные трусы у мужчин и туники для женщин», возник дежурный репертуар – «построение живых статуй, картин, пирамид» или «имитация бытовых, производственных и трудовых движений»[156].

Тем ценнее в политически регламентированном быте 1920-х годов было присутствие свободных студий танца и пластики – самодеятельных или полупрофессиональных. По воспоминаниям театрального критика Павла Маркова, «студии открывались легко. Стоило отыскать большую квартиру – а их свободных было много тогда в Москве – и место для студии найдено! <…> Почти каждый крупный театральный деятель создавал свою студию. …вся Москва танцевала!»[157] Энтузиазм студийцев был абсолютно искренним – только он мог в самые трудные годы заставить голодающих людей танцевать в промерзших залах, в легкой одежде и босиком. На вечере Студии драматического балета, «в нетопленом зале, словно не замечая лютого холода, молодой Асаф Мессерер в валенках танцевал вариации»[158]. В московском Институте ритма концертмейстеры в шубах играли окоченевшими пальцами. Людям хотелось не просто танцевать – в студиях пластики они искали и находили новые формы жизни – такой, в которой сочетались бы индивидуальная экспрессия и демократизм, осмысленность и красота.

Несмотря на свои скромные размеры, отсутствие формальных правил, а подчас и финансирования – или же, напротив, благодаря всему этому, – студия в каком-то отношении – больше, чем театр. В отличие от актеров, служащих в театрах и делящихся на ранги с соответствующей зарплатой, участники студий были бедными, но равными. Там не делали различия на белую и черную кость, на звезд и чернорабочих, и вчерашний премьер на следующий вечер участвовал в массовке или подавал реплики за сценой. Коллективная идентичность в студии ставилась выше личной; совместно составлялись программы и провозглашались творческие манифесты. У студии могло не быть руководителя, как не было его в Первом симфоническом ансамбле (Персимфансе), оркестре без дирижера. Жизнь строилась на общих идеалах и ценностях – тех самых, которые в большом мире за стенами студии часто провозглашаются, но редко реализуются.