Строение фильма - стр. 34

Другой, более сложный пример. В фильме бенгальского режиссера Р. Гхатака «Живое существо автомобиль» (1957) речь идет о сложных отношениях между водителем такси и его машиной, которую герой, а постепенно и зритель, начинает воспринимать как живое существо. Чувствуя, что ее хотят отдать на металлолом, машина пытается броситься вместе с водителем в пропасть, а когда ей это все-таки не удается, останавливается на горной дороге и отказывается ехать дальше. В следующем кадре мы видим дорогу, весело убегающую под нижний край кадра, и заключаем, что машина уступила уговорам водителя, и, как прежде, оба в любви и согласии совершают свой путь. То есть мы, руководствуясь зрительским опытом, прочли движение камеры по шоссе как субъективное видение героя. Однако за горным поворотом нам открывается неутешительная картина: знакомое дряхлое такси уныло стоит на обочине, а рядом с ним понуро сидит водитель…

Приостановим наше описание и разберемся, что испытал зритель в этот момент? Симпатизируя герою (он и так много лет мучится с полюбившейся ему колымагой и не подчиняется требованию хозяина гаража пустить автомобиль на слом) и сочувствуя трагедии норовистого и ревнивого такси, зритель испытывает нежданную радость, поверив было в благополучное разрешение конфликта. Увидев за поворотом дороги таксиста и его машину, мы понимаем, что поспешили, истолковав кадр набегающей дороги как точку зрения героя. Надежду на благополучный исход приходится отложить. Между тем кадр продолжается – мы приближаемся к сидящему у машины герою. Что испытывает зритель в этот момент? Убедившись в своей ошибке, он решает, что изображение выражает точку зрения неведомого водителя, который сейчас остановится и предложит помощь попавшему в переделку таксисту. Действительно, движение, замедляясь, прекращается возле нашего героя. Но он даже не поднял головы – мы с изумлением убеждаемся, что то, что мы сначала принимали за субъективную точку зрения таксиста, а затем – за точку зрения другого автомобилиста, вообще не является ничьей субъективной точкой зрения. У зрителя снова падает сердце – значит, к герою никто не подъехал… В этот момент мы с особой остротой чувствуем безысходность драмы, которую решился вообразить и показать нам режиссер Гхатак, – одиночество любви человека и вещи, эмоциональной связи между миром органическим и механическим[18]. Но ощущаем мы всю глубину этой драмы именно потому, что на протяжении всего лишь одного кадра режиссер заставил нас дважды испытать прилив радости и разочарования, причем добился он этого предельно экономным способом – всего лишь нарушив общепринятую условность киноязыка.

Означает ли сказанное, что всякая съемка с движения автоматически воспринимается нами в качестве субъективной точки зрения? Безусловно, нет. Если бы в фильме «Живое существо автомобиль» мы встретили обыкновенный «наезд» (когда наше поле зрения неуклонно приближается к объекту съемки), мы бы и не подумали принимать его за субъективную точку зрения. Дело в том, что в движении камеры мы очень чутко реагируем на рисунок траектории. Бывает, что такая траектория не абстрактна и за ней угадывается знакомая нам в повседневной жизни логика – взгляда, жеста, поведения. Иногда траектория движения оказывается очень сильным воздействующим фактором. В русском фильме Е. Бауэра «Холодные души» (1914) камера медленно панорамирует по женской фигуре, позволяя зрителю рассмотреть все детали богатого дамского туалета. Этот кадр никому не показался безнравственным и даже у русской цензуры того времени не вызвал возражений. Однако когда американский режиссер Э. фон Штрогейм в 1919 году в фильме «Слепые мужья» сопроводил такую панораму кадром мужчины и его оценивающим взглядом, сцена вызвала скандал, а после другого фильма фон Штрогейма, «Глупые жены» (1921), американская цензура выпустила циркуляр: «Вырезать графа Сергея, меряющего девушку взглядом. Вырезать крупный план, где камера ползет от ног девушки к голове». Непристойной показалась не сама панорама, а жест, который изображала траектория аппарата.