Строение фильма - стр. 29

Американский кинематограф искусству повествования обучали режиссеры Э. С. Портер и Д. У. Гриффит.

Портер поставил перед собой задачу – добиться, чтобы действия, происходящие в разных местах, складывались в связный рассказ. Задача не так проста, как можно подумать. Сидит человек. Горит дом. Требуется доказать, что это не две самостоятельные картины, а взаимосвязанные обстоятельства и что это тот же самый человек, который в третьей картине будет бороться с огнем.

Хотя именно Портер первым набрел на приемы кинорассказа, которые сегодня нам кажутся сами собой разумеющимися, некоторые моменты в его фильмах именно с сегодняшней точки зрения представятся странными. Изобретая киноязык, Портер иногда предлагал ходы, позднейшим киноискусством не востребованные. Мы до сих пор толком не знаем, что хотел сказать Портер, когда в первой сцене «Жизни американского пожарного» (1903) на стене дежурки появляется призрачное изображение матери и ребенка. Вспоминает ли пожарный о своей семье? Или это не «воспоминание», а «предвосхищение» – знак того, что именно он спасет мать и ребенка от пожара? Или это попытка (на наш теперешний взгляд, диковатая, но с точки зрения непредвзятой – вполне логичная) изобразить два действия одновременно: где-то, не чуя опасности, живут мать и ребенок, а в другом месте несет вахту пожарный?

Другая сцена – пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри, они исчезают в окне. Что Портеру показать затем? Перед ним открывались две возможности, каждая по-своему логичная. Можно переключиться на «вид снаружи» и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить: окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри.

И все же эволюция киноязыка склонилась к принципу линейности: показывать одновременно два разных пространства или дважды подряд показывать одно и то же действие теперь считается неправильным.

Простая последовательность событий – основа всякого повествования, но у нее есть недостаток – однообразие. Человек XX века ожидает от рассказа непредвиденных поворотов и переплетения судеб, к этому его приучили роман и мелодраматический театр. Одноколейное повествование слишком легко предугадать.

На рубеже 1900–1910-х годов кинематограф освоил прием параллельных (их еще называют перекрестными) построений. Повествование стали разматывать не по одной нити, а по двум или больше. Д. У. Гриффит, виртуозно владевший этим приемом, в 1914 году объяснял: «Помните, у Диккенса и других писателей его времени встречается фраза: покуда с героиней происходили эти ужасающие события, далеко отсюда разыгрывалась другая исполненная интереса сцена? Помните, как обрывалась глава, оставляя вас в высочайшем нетерпении, и автор принимался рассказывать о другом, но все же имеющем отношение к главному?»

Линейное повествование – обычно повествование об одном герое. На своем пути он может встречать друзей и врагов, но их функция всегда будет вспомогательной. Повествование, перебрасывающее зрителя от одной линии к другой, требует как минимум двух героев – равноправных соперников, возлюбленных, переживших разлуку, и т. д. Чуть инфантильная картина мира: «я – все остальные» сменяется более зрелой: «я – ты».