Призраки Пушкина. Национальный поэт на rendezvous - стр. 27
В свою очередь, розеновские воспоминания заставили Гоголя, по гипотезе Вацуро119, создать собственное истолкование его отношениям с Пушкиным: он не был шутом при меланхолике-поэте (обвинение Розена); он сам был с ранней юности глубоким меланхоликом, пытавшимся своими веселыми фантазиями развеять свою тоску (подобно лорду Байрону, сказали бы мы, вослед за Розеном!).
Образ Пушкина как великого меланхолика, знакомого с приступами веселья, несомненно играл большую роль в самоопределении Гоголя в 1840‑е годы. Между тем, как мы постарались показать, истоки пушкинской и гоголевской интерпретаций собственных характеров восходят к общему образцу, зафиксировавшему в «психологической истории» литературы XIX века момент перехода к более сложному представлению о «диалектике» авторской души, характерному для 1830‑х и 1840‑х годов. Так, в концепции пушкинской личности, развитой Белинским, важное место занимает представление о глубокой грусти поэта, сокрытой под маской веселости:
…эта грусть – не болезнь слабой души, не дряблость немощного духа; нет, эта грусть могучая, бесконечная, грусть натуры великой, благородной. Русский человек упивается грустью, но не падает под ее бременем, и никому не свойственны до такой степени быстрые переходы от самой томительной, надрывающей душу грусти к самой бешеной, исступленной веселости! И в этом случае поэзия Пушкина великий факт: нельзя довольно надивиться ее быстрым переходам в «Онегине» от этой глубокой грусти, источник которой есть бесконечное духа, к этой бодрой и могучей веселости, источник которой есть крепость и здоровость духа120.
Как мы видим, культурно-психологическая модель, восходящая к «байроновскому парадоксу» через посредство Пушкина, «национализируется» русским критиком: сочетание глубокой грусти и безудержного веселья представляет своего рода эмоциональный диапазон русской души, раскрывшийся в творчестве величайшего русского поэта-меланхолика121. (Примечательно, однако, что Белинский избегает «иностранного» слова «меланхолия» в описании эмоционального мира русского поэта; место этого слова занимает в его лексиконе «грусть»122.)
Нам остается добавить, что в XX веке «байроновский парадокс» Пушкина (причудливое сочетание двух крайностей – веселья и меланхолии) стал предметом острой эстетико-философской дискуссии о жизнерадостности и грусти в характере русского поэта. Д. С. Мережковский, отмечая «необычайную бодрость, ясность его духа» и никогда не изменявшую ему жизнерадостность, называет Пушкина «самым светлым, самым жизнерадостным из новых гениев»123. В свою очередь, Вересаев указывает на глубокую ошибочность такого взгляда. Знаменитый «закатистый, веселый, заражающий смех» Пушкина —
это того рода смех, о котором Ницше сказал: «Человек страдает так глубоко, что принужден был изобрести смех. Самое несчастное и самое меланхолическое животное, – по справедливости, и самое веселое».
Гармония Пушкина, заключает Вересаев, «именно обусловливалась полнотою погружения в красоту иллюзии, поэзия его именно была цветком, выросшим из мрачной пропасти»124. Если Пушкин видел в психологическом портрете Байрона, созданном Муром, «отражение» (или прообраз) своего «подвижного» романтического характера, Белинский находил в «психологическом портрете» Пушкина отражение могучего в своей двойственности «русского духа», то символисты, вослед за Гоголем, использовали этот образ как зеркало, отражавшее (выражавшее) их собственную двуединую картину «мировой души»: