Призраки Пушкина. Национальный поэт на rendezvous - стр. 24
Разумеется, смеяться байроническому меланхолику не возбранялось, но в отличие от традиционного для литературы XVIII века образа смеющегося меланхолика, разгоняющего весельем скуку или выводящего на всеобщее осмеяние глупости и пороки общества96, «смех» романтического героя воспринимался как манифестация всеобъемлющего скептицизма (сатанинский «хохот», приписывавшийся консервативными критиками автору Manfred и Cain). Иначе говоря, если в системе эмоциональных координат XVIII века «веселость» была «выше» меланхолии (нам приходилось писать о том, как Екатерина Великая высмеивала масонов-угрюмцев в своих комедиях и обрушивалась на несчастного «гипохондрика» Радищева; при этом она нередко говорила о собственных припадках грусти, вызванных, как правило, утратой любовников97), то в романтической эстетике она вытесняется на эмоциональную периферию98.
Такая психологическая «однотонность» романтического характера подвергается переосмыслению в начале 1830‑х годов. Важную роль в этом процессе сыграла, как мы полагаем, публикация Томасом Муром биографии Байрона, в которой психологическому портретированию (и автопортретированию) английского поэта уделяется исключительное место. Главным парадоксом характера Байрона Мур считал соединение в нем глубокой меланхолии и неистощимой веселости (gaiety) – «двух крайностей, между которыми его характер <…> таким удивительным образом вибрировал»99.
Неизменно находя его оживленным, когда мы были вместе, – признавался биограф, – я часто подшучивал над мрачным, как считалось, тоном его поэзии; но его постоянный ответ заключался в том, что <…> хотя он и бывает весел и смешлив с теми, кого любит, в глубине души он является одним из самых печальных существ в мире100.
Отсюда вытекают три объяснения байроновскому парадоксу, обозначенные Муром и развитые другими авторами (от Вальтера Скотта до графини Гвиччиоли101): меланхолия поэта – это лицемерие или условная поза102; меланхолия и веселость – равноправные состояния, сменявшие друг друга в сознании Байрона (подобно двум мироощущениям, представленным в диптихе Мильтона L’ Allegro и Il Penseroso); и наконец, представление о веселости как своего рода верхушке душевного айсберга, скрывающего глубочайшую печаль103.
Последнее толкование в книге Мура опирается на следующее признание его великого друга: «„Одни люди удивлялись меланхолии, наполняющей мои произведения, – писал Байрон для самого себя в одном из дневников. – Другие удивлялись моей веселости“. Он вспоминал затем, как однажды жена сказала ему: „В глубине души вы самый глубокий меланхолик из всех людей и часто именно тогда, когда вы кажетесь самым веселым человеком“» («at heart you are the most melancholy of mankind, and often when apparently gayest»)104.
Характер Байрона, иными словами, остается меланхолическим (величайший меланхолик), но получает дополнительное эмоциональное измерение, позволяющее глубже «прочитать» душевную и творческую жизнь поэта, а через нее и его творчество (прежде всего такие произведения, как «Беппо» и «Дон Жуан»).
Здесь стоит заметить, что в контексте английской истории меланхолии «байроновский парадокс», отмеченный Муром, не был таким уж парадоксальным. Более того, он опирался на традиционные представления о симптомах меланхолии, восходящие к гуморальной теории и канонизированные еще Робертом Бертоном в «Анатомии меланхолии» (Anatomy of Melancholy, 1621). Например, в разделе, озаглавленном Symptoms of Head-Melancholy, Бертон указывал, что страдающие этим заболеванием переживают «горестные страсти и неумеренные возмущения ума, страх, печаль и т. д.», но не все время, ибо иногда они веселы, склонны к смеху, который вызывает удивление и, по авторитетному заключению самого Галена, «происходит от смешения с кровью». Такие больные могут быть румяны, радоваться шуткам, а иногда и подшучивать над собою, но эта веселая диспозиция вскоре сменяется глубокой печалью.