Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - стр. 65
– А почему именно там?
– А потому, что Партиту я писал с определенным расчетом. И расчет этот состоял, прежде всего, в том, что я хотел, чтобы ее исполнил Леонид Борисович Коган. И здесь мне, конечно, пришлось учесть и вкусы этого великого скрипача, и его технические пристрастия, ну, и возраст тоже. До этого мне, по его собственной просьбе, уже ведь приходилось сочинять Сонату для скрипки соло, но, как потом оказалось, сколько раз он мне ни звонил и ни говорил, что учит Сонату и что обязательно ее исполнит, он все равно так ее и не сыграл. И я как-то не сразу даже понял в то время, что он и не может ее сыграть. И не может сыграть не из-за каких-то там технических трудностей – здесь для него проблем не могло быть, – а именно, и прежде всего из-за какого-то определенного психологического барьера, какого-то внутреннего барьера. И поэтому я, может быть и сознательно, тем более, что мне и самому было интересно именно так сделать, – я взял Партиту Баха и переработал ее, практически, полностью в соответствии со свои вùдением этого материала, то есть сделал не какуюто там транскрипцию, а именно свое сочинение по материалам этой его Партиты. И именно поэтому я поставил в партитуре и свое имя. И считаю, что имел на это право, так же, как, скажем, тот же Стравинский, который в «Пульчинелле» поставил свое имя, а не Перголези. Тем более что у меня деформация баховского материала еще бòльшая, чем у него деформация материала Перголези. И мне обязательно хочется, чтобы при издании этого сочинения в нем был напечатан специальный текст, который бы объяснил, почему мною была взята именно эта Партита Баха; какой здесь тип работы, где вмешательство автора, где его нет и прочее.
Так что, вот это сочинение, несмотря на многое мое в нем, в какомто отношении моим и не является.
– А в Вариациях на Генделя?
– А в «Вариациях на тему Генделя»? Так там я постарался, практически, полностью исключить психологизм, который мне свойственен, старался не написать никакой интимной музыки. И в целом, кстати, это получилось очень объективное и именно в традициях самого Генделя сочинение… Но это, конечно, совсем не характерный для меня тип высказывания.
– А «Пять каприсов Паганини» и «Силуэты»?
– Да, и там то же самое. Силуэты я написал в 1965 году. Это единственное мое сочинение, в котором, в буквальном смысле, нет ни одной моей ноты, но, в то же время, все ноты здесь, все-таки, мои собственные – это, опять же, именно мое, только мое, прочтение чужого материала, и именно мое вùдение его персонажей, их характеров, поведения и так далее. Это пять женских портретов: первая часть – Донна Анна из «Дон Жуана» Моцарта, вторая часть – Людмила из «Руслана и Людмилы» Глинки, третья часть – Лиза из «Пиковой дамы», четвертая – «Лорелея» Листа, пятая часть – Мария – это «Колыбельная Марии» из «Воццека» Берга. Весь материал чужой, но это не коллаж. И работа с каждым образом совершенно индивидуальная. Например, если вы возьмете предпоследнюю часть – «Лорелея», то это абсолютно внетональная музыка: только отдельные звуки – музыка размытой краски, в которую врезаются, как бы вплывают, непрерывно какие-то куски листовской темы, и непрерывно все беспрестанно движется, шевелится, подобно поверхности озера; и на этой непрерывно шевелящейся внетональной ткани вдруг появляются островки листовской музыки. Но во всех остальных частях все уже делается подругому. В качестве же общего основания я здесь взял двенадцатитоновую тему-серию, которую на Новый год мне прислал Роман Семенович Леденев. И весь материал из Моцарта, Глинки, Чайковского, Листа и Берга я пропустил через эту серию.