Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - стр. 59

– Да, конечно. И я, кстати, хотел бы подчеркнуть, что все это вообще не имеет ничего общего с двенадцатитоновой техникой Шенберга.

– В балете «Исповедь» – такое же решение двенадцатитоновости?

– Да. Там тема, которой открывается балет (тема, по-моему, идет у басового кларнета), – это двенадцатитоновая мелодия, но совсем не серия. Она идет просто как нормальная тема и связана все время с образом Октава, поскольку это балет-исповедь, и идет он весь от одного лица. Это редкий случай балета, когда главное действующее лицо в трехактном действии ни на секунду не покидает сцену. Это, практически, монобалет. И двенадцатитоновая мелодия – символ образа Октава – здесь интонационный костяк всех контрастных тем, всех микродеталей балета.

– Где еще, кроме балета, вы сочли возможным использовать столь же контрастное переосмысление одного и того же тематического материала?

– В Реквиеме. Там в каждой части все оказывается заново переосмысленным. И то же самое в «Истории жизни Господа нашего Иисуса Христа». Там интонационная основа везде одна и та же.

– А в Виолончельном концерте?

– В нем – тем более.

– Но там достаточно много и непроизводного материала.

– Да, там есть некоторые структуры, которые вводятся и не предполагаются в начальном материале. Но это, согласитесь, никак не вылезает из всего остального текста. Вот, например, в конце Концерта – там незаметно появляются, высвечиваются элементы моего любимого ре-мажорного аккорда, его почти совсем не слышно – это структура, конечно, новая, она не производная. Нужно очень сконцентрироваться, чтобы все это услышать осознанно. Но здесь же и цель совсем иная – этот ре–мажорный аккорд намеренно спрятан как бы в тумане всего остального звучания.

– И то же, очевидно, происходит здесь с темой ВАСН?

– Нет, с ней дело обстоит несколько иначе. Она спрятана в самой структуре начального материала Концерта и только постепенно выходит на поверхность как тема, имеющая самостоятельное значение… Но, в принципе, интонационная база Концерта, конечно, едина. Там нет контрастного материала. Это Концерт-монолог, а не концерт в обычном его понимании.

– У вас этот тип концерта, все-таки, значительно преобладает. Исключение, пожалуй, только Фортепианный концерт.

– Нет, я бы добавил сюда и Гитарный концерт.

– Вы сказали: «в необычном его понимании». Очевидно, дело здесь не в отсутствии классической многочастности и даже самого «соревнования», а в чем-то еще более важном?

– Главное – это акцент на психологизме, драме или, правильнее, монодраме, не говоря уже об уходе от пустого виртуозничества. Если вы возьмете Фортепианный концерт, то там первая и третья части – это как раз самое традиционное концертное письмо для солирующего инструмента с оркестром.

– Но вторая часть – она же совсем иного рода. Это никак не укладывается в традиции виртуозного концерта.

– Вторая часть, конечно, здесь исключение. В ней, безусловно, преобладает психологизм. И здесь я, конечно, не мог уйти от самого себя целиком. Однако для того периода моей жизни – это все равно наиболее объективное мое сочинение.

Ну, можно взять и другие примеры: Сонату для саксофона или Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнных – последний из моих тройных концертов. Это сочинения, которые, все-таки, больше «концерты», чем все остальные.