Размер шрифта
-
+

Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - стр. 46

Это потому, наверное, что там были также и примеры из музыки, о которой многие просто не имели никакого представления.

– А что вызвало к жизни вашу статью «Мобильное и стабильное»?

– Меня тогда интересовали разные типы техники. Я начал с двенадцатитоновой, спустя некоторое время заинтересовался сериальной техникой, и тут меня стал постоянно мучить вопрос: а нужно ли регламентировать все сочинение таким вот жестким образом. И тогда, естественно, начал изучать противоположное – технику, которая дает максимум определенной свободы – алеаторическое письмо, в частности технику групп, которая к тому времени была уже давно распространена и серьезно разработана у Штокхаузена, у Пуссера и некоторых других композиторов – все это меня очень интересовало. И мне хотелось понять: возникли эти «ограничивающие» и «освобождающие техники» сами по себе, как нечто неожиданное, упавшее, так сказать, с неба, или у них есть какие-то первоисточники в предшествующих эпохах. Стал искать, сопоставлять одно с другим – и обнаружил, что таких источников немало. Ведь то же basso continuo – это, безусловно, был известный всем алеаторический элемент сочинения; или те же импровизационные каденции солистов в концертах, потом возьмите все эти выписанные мелкими нотами rubato у того же Шопена – ведь, по существу, все они – расшифрованная мелизматика, которая фактически обычно играется ad libitum. Мне все это было необходимо как-то осмыслить, понять, связать одно с другим, обдумать возможности таких свобод. Я имею в виду свободу, идущую от желания композитора как-то развязать руки исполнителям, как это происходит с алеаторическими сочинениями, и свободу для самого композитора, которую дает ему сериальный метод сочинения: композитор делает начало, которое полно разных ограничений, но зато потом идет только свободное письмо, только самовыражение, когда не нужно думать о том, правильным ли путем идет какая-то нота, тембр и так далее. Но, конечно, эти свободы иллюзорны. Все это кажется простым только дилетанту. И там, и здесь – и в алеаторике, и в сериальной технике – все равно композитор творит только в соответствии со своим слухом, внутренним, внешним – каким угодно, но своим. Он обязан знать, как будет звучать сочинение при любом раскладе. Знать не досконально – это невозможно, например, в технике групп, но сама идея сочинения должна быть ему ясна. То же и в сериальности. Я думаю, что тут не может быть другого мнения. Иначе все, кто хорошо решали бы задачи по гармонии и знали бы все способы построения, все техники письма, они все бы превращались в талантливых композиторов. Но ведь этого не происходит и никогда не произойдет. Техника – это средство, это необходимое начало в становлении композитора, но она никогда не гарантирует ему, что его сочинение станет при этом обязательно удачным, музыкальным. Для этого нужен, прежде всего, талант, музыкальность, интеллект в высоком смысле слова.

Вот все это мне просто хотелось тогда понять, найти всему корни, так сказать, в прошлом. И, кроме того, хотелось, конечно, понять это для себя самого, обдумать возможности этой свободы и для себя, для своей работы: нужна ли она, возможно ли ее участие в Hauptstimme, в первостепенных пластах материи, или она только способна существовать во второстепенных пластах, в третьестепенных и так далее?

Страница 46