Один, не один, не я - стр. 18

У них отсутствуют два качества – они, как правило, не цепляют, что бы это ни значило, у них (за немногими исключениями) в помине нету той специального рода пыльцы, соблазняющего начала, делающего картинку влекущей, приближающей ее к зрителю. Все, что происходит на них, – демонстративно бытового, будничного свойства. Более того – и это тоже важно – оно не имеет к нам решительно никакого отношения. Всего этого больше нет. Это относится ко всем: к летним горожанам на крыльце какого-то дома, к целому классу семилетних школьников, глядящих в объектив, странным образом умудряясь не встретиться с нами взглядом, оказаться полностью, совершенно миновавшими. На всех этих фотографиях представлена популяция бивших людей – прошедших безвозвратно, вытесненных начисто. И то, что кто-то из них имеет некоторый шанс оказаться прадедами и прабабками, почти ничего не значит. По крайней мере, это не отменяет, а возвышает градус сочувствия. «Такое впечатление, сказала она, будто там внутри происходит какое-то легкое движение, будто слышится чей-то горький вздох ‹…› словно у этих картинок есть своя память и они вспоминают нас, какими мы, оставшиеся в живых, и те, кто уже не с нами, были когда-то».

Как ни странно, картинки (фотографии, и именно старые) в их кроткой замкнутости часто вызывают у критиков Зебальда что-то вроде раздражения; логика и смысл их молчаливого участия в тексте почему-то будоражит читателя. Популярность зебальдовских книг такова, что найдется много охотников выяснить дочиста, с чем именно они имеют дело, с докьюментари или мокьюментари, и фотографии могут свидетельствовать за обе версии. Многочисленные вопросы к автору «Эмигрантов» в жанре «был ли мальчик» – а это действительно ваш дядя Амброз? – еще одна попытка установить точные границы между реальностью и вымыслом с тем, возможно, чтобы очертить себе пределы допустимого сочувствия. И то сказать: реального дядю было бы жалко до слез, но если речь идет о фикшн – мы уже, надо понимать, можем позволить себе комфортную отстраненность.

Но автор и сам перебивает себя изображениями, и едва ли не в тех же видах. То, как ведет себя с картинками Зебальд (здесь трудно подобрать верное слово: он ими не пользуется, он с ними не работает, больше всего их присутствие в книге напоминает сигнальные огни, размечающие повествованию путь от поворота к повороту), как-то связано с подлинностью; они и впрямь куда реальней зыбкой дымки, которой окутан текст.

В «Головокружении» есть такой эпизод. Автор-рассказчик едет (он всегда куда-то едет) в автобусе вдоль озера Гарда, повторяя столетней давности маршрут, проделанный Кафкой. В соседних креслах итальянская семья, муж, жена и два мальчика-близнеца, сходство которых с фотографией десятилетнего Кафки поразительно, абсолютно – до такой степени, что автор с неуместным жаром просит разрешения сфотографировать детей и, конечно, получает отказ. Все объяснения не помогают; разгневанные родители грозят полицией, автору приходится отступить – и его бессильный стыд становится чем-то вроде заменителя самой фотографии, документом, подтверждающим чудесное сходство, знаком, говорящим, что это было.

Понятно, что фотографии здесь не несут ни малейшей воли к обладанию – они нужны, как нужна скамейка, чтобы сесть и отдышаться, или часы, чтобы на них растерянно поглядеть. Чем-то это похоже на знакомый мне тип дневникового письма: если собственное существование не внушает тебе особой уверенности, кажется размытым и нетвердым, то ежедневный жизненный текст сопровождается метками-маркерами повседневности, списками просмотренного и прочитанного, перечнями домашних дел и пройденных километров. Так устроены, например, дневники Зонтаг; и так, мне кажется, от сувенира к сувениру, от закладки к закладке, от одной плотной и теплой точки