Объективность - стр. 63

(«рисунок подготовлен») X.; Sculp [sit] («гравюра изготовлена») Y. – вот конвенции, установленные в XVII веке[160]. Но заголовки на титульном листе имели шаткое основание до тех пор, пока натуралисты не смогли заявить свои притязания на авторство не только текстов, но и, до некоторой степени, изображений. Натуралисты стремились заполучить компетентных художников, но в действительности гораздо чаще художник становился опытным натуралистом (подобно линнеевскому художнику Эрету), чем наоборот. По собственному признанию Реомюра, Элен Демустье де Марсили стала чрезвычайно опытным наблюдателем насекомых; сам же Реомюр никогда не обучался рисованию. Парадоксально, но чем более научно компетентным становился художник, тем труднее было натуралисту ответить на вопрос, кто в точности был автором, поскольку художники иногда совершали открытия.

С точки зрения таких крупных ученых, как Реомюр, эта совместная работа нацелена на соединение ума натуралиста с рукой художника, в котором художник всецело уступает воле и суждению натуралиста. Это отношение субординации (вплоть до личной зависимости и телепатического воздействия) зачастую опиралось на другие формы социального подчинения – слуги хозяину, ребенка взрослому, женщины мужчине. Некоторые натуралисты заходили настолько далеко, что готовили собственных художников, когда те были еще детьми (как в неудавшемся эксперименте Реомюра), чтобы полностью сформировать их стиль.

Эти отношения почти полной зависимости попадали под категорию домашнего рабства. Более двусмысленной была феминизация научной (прежде всего ботанической) иллюстрации, шедшая полным ходом уже в XVIII веке. С одной стороны, многие жены, дочери и сестры натуралистов рисовали образцы для своих мужчин: София Кювье делала эскизы птиц для своего отца, французского натуралиста Жоржа Кювье, дочь Джозефа Дальтона Гукера Харриет, как и многие женщины из семей британских ботаников, рисовала для журнала, редактором которого был ее отец. Это было одновременно и утонченным развлечением, и семейной услугой, частью едва различимой сети женской помощи – жен, дочерей, сестер, переводивших науку на язык приватных идиом[161]. С другой стороны, были женщины-художницы, зарабатывавшие своим искусством себе на жизнь: Мадлен Баспор, Барбара Регина и Маргарет Барбара Дицш, Эмили Бонье, Мария Тереза Вьен и, конечно же, художница Реомюра, Элен Демустье де Марсили. Вне всякого сомнения, свою роль здесь играло внешнее давление: исключенные из более престижных жанров исторической и религиозной живописи, эти женщины-художницы специализировались на натюрморте и естественно-научной иллюстрации. Например, освобожденная от этих ограничений Французской революцией Бонье оставляет естественную историю ради приносящих больший доход исторической живописи и портрета[162]. Более умозрительное, но, тем не менее, правдоподобное предположение заключается в том, что натуралисты поддерживали женщин-художниц потому, что их вдвойне подчиненная позиция (и как художника, и как женщины) способствовала визуальной и интеллектуальной восприимчивости, делавшей иллюстратора, по словам Альбинуса, «орудием в моих руках».

Ил. 2.16. Выуживание аномалий. Легкие и сердце черепахи. «Manuscrits non-daté: Dessins et et texts non-datés pour Histoire Nat. des Animaux par Perrault», Archives de l’Académie des Sciences, Paris (выражаем благодарность Архиву Французской академии наук). Эти рисунки, предположительно сделанные Себастьяном Леклерком и аннотированные Клодом Перро, были выполнены одновременно со сравнительной анатомией животных – проектом Королевской академии наук, результаты которого были опубликованы в Claude Perrault,