Объективность - стр. 34

Какова природа объективности? Прежде всего, объективность – это подавление некоторых аспектов самости, нечто противостоящее субъективности. Объективность и субъективность определяют друг друга, подобно левому и правому, верху и низу. Одно не может быть понято (и даже схвачено) без другого. Если объективность была призвана к существованию для того, чтобы отрицать субъективность, то возникновению объективности должно соответствовать появление определенного типа своевольной самости, воспринимаемой как угроза научному знанию. История объективности становится ipso facto частью истории самости.

Или, что более точно, истории научной самости: субъективность, которую ученые XIX века стремились отвергнуть, культивировалась и прославлялась в других контекстах. В противовес прежним представлениям (начиная с Ренессанса и вплоть до эпохи Просвещения) о тесном сходстве работы художника и работы ученого, эти публичные характеры поделились в этот период на два противоположных лагеря. Художников призывали выражать и даже выставлять напоказ собственную субъективность, в то время как ученых призывали ограничивать ее. Для того чтобы считаться искусством, живопись должна была демонстрировать видимые следы «личности» художника – некоторое нарушение верности тому, что всего лишь зримо. Генри Джеймс заходит так далеко, что вычеркивает «подлинность» из словаря художественной критики. Высоко оценивая картины Александра-Габриэля Декана, он замечает в 1873 году, что последний «изображает не увиденную вещь, а вещь запомненную, воображаемую, желаемую – в той или иной мере ментальную»[90]. И наоборот, когда сам Джеймс сознательно старался писать «объективно», он описывает это как «особое жертвоприношение», вменяемое в обязанность искусством романиста[91]. Ученые в свою очередь не остались в долгу. Например, в 1866 году Парижская академия наук превозносит панорамные фотографии Альп, сделанные геологом Эме Сивиалем, за «достоверное представление неровностей» земной поверхности, которое с «прискорбием» было бы воспринято в искусстве, но которое «должно стать образцом воспроизведения научных объектов»[92]. В середине XIX века научная самость воспринималась современниками как нечто диаметрально противоположное самости художника; не менее регулярно противопоставлялись научные и художественные образы.

Но, несмотря на то что предметом нашей исследовательской охоты являются виды, мы не должны забывать и о роде: какой бы особенной ни была научная самость, она является частью более обширной истории самости как таковой[93]. Здесь мы в долгу перед современной исторической работой, посвященной самости, понятой в более общих терминах, – особенно той работе, что была проделана историком Пьером Адо, а также философами Мишелем Фуко и Арнольдом Дэвидсоном в их исследованиях, посвященных духовным упражнениям, формирующим и поддерживающим определенный тип самости. Например, в Древней Греции и Древнем Риме философские школы обучали своих последователей определенным духовным техникам медитации, таким как мысленное проигрывание собственной смерти, повторение событий дня перед отходом ко сну и описание жизненных обстоятельств, лишенных любых суждений о благе и зле[94]. Некоторые из этих техник самости затрагивали только душу, другие же, например, пост или формирование привычки внимательно слушать, предъявляли требования и к телу. Порой они дополнялись внешними инструментами, такими как дневники, и прочими