Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - стр. 37

Как и Фабра, Кастеллуччи глубоко интересует физиология тела и всё, что с ним происходит, в том числе и его выделения. Однако если у Фабра, который рисует спермой и кровью, тело пышет жизнью, оно всегда целое и крепкое, то у Кастеллуччи телесные выделения всегда принимают мрачный характер. Это или вываливающиеся кишки, или испражнения. Один из легендарных спектаклей этого итальянского режиссёра Project J. On the Concept of the Face, Regarding the Son of God («Проект И. О концепции лика божьего») в своей первой части построен на сюжете больного отца и занятого сына. Отец страдает недержанием и стонами даёт понять сыну, что его нужно почистить и вымыть. Сын делает это один раз, затем всё повторяется. Затем снова и снова. Собственно, первые полчаса этого часового спектакля состоят из репетитивных сцен омывания, между ног старика текут потоки поразительно реалистичной коричневой жижи. В какой-то момент сын психует и срывается, затем отходит и начинает извиняться. Наконец через полчаса, когда отец в только что заменённом памперсе садится на кровать и снова обнаруживает под собой коричневые потоки, сын медленно отходит и подходит вплотную к огромному баннеру метров 15 в высоту с напечатанной картиной Christ Blessing итальянского художника XV века Антонелло да Мессины, точнее, её фрагмента, обрезанного до лица Христа. Так проходит некоторое время, свет гаснет, сын исчезает, появляются подростки, которые на протяжении трёх минут кидают в лицо Христа камни; затем уходят и они. Механизм сверху разбрызгивает на изображение чёрную краску, постепенно оно загрязняется целиком. Трафаретом проступает надпись: you are my shepherd («ты мой пастух»). Мелькает свет, через паузу справа высвечивается полупрозрачная not – «ты не мой пастух».

Про важность тела перформера Кастеллуччи говорит:

«Моя работа носит более объективный характер, она опирается на тело актёра. Это такое открытие, такая встреча, которая случается с мужчинами и женщинами, если они согласны проживать это приключение. Нет никакой необходимости в профессионализме, хотя он так или иначе приобретается, в том смысле, что люди, которые работают со мной, не работают спонтанно и не импровизируют, но становятся постепенно профессионалами, даже если не были ими в начале. Важным в этом опыте актёра делает душа, лицо и тело. Правда тела вписывается абсолютно точно в вымысел зрелища. <…> В моём спектакле [ «Юлий Цезарь»] Цицерон представлен человеком, который весит 240 кг. Я не хотел помещать на сцену что-то шокирующее или провокационное; напротив, поскольку я должен был работать с огромным телом, я его некоторым образом спрятал, я не делал ничего, чтобы продемонстрировать это и так слишком большое тело очевидно. Тело было большим в этом случае, потому что Цицерон – это человек, который играет наибольшую роль в шекспировском тексте, потому что он устраивает заговор. Даже если этот человек вообще не принимает участия непосредственно в действии, он всё равно представляет собой огромный вес, который сдвигает процесс».

Помимо человеческого тела у Кастеллуччи маниакальный интерес к химии, механизмам и животным на сцене. Это по-разному проявляется в разных его спектаклях (например, в «Орестее», где на сцене выстроен целый мир чудовищной индустриальной технологии, которая смешивает и современных роботов, и средневековые машины пыток), но наиболее полно находит выражение в одном из самых мощный проектов Кастеллуччи – Tragedia Endogonidia («Трагедия, заключённая в самой себе»). Это проект, растянувшийся на три года, который включает девять спектаклей общей продолжительностью в почти шесть часов. Каждый из спектаклей производился для конкретного европейского города, часто проходя в нетеатральных пространствах и учитывая историю и ландшафт этого города в своей концепции. Кастеллуччи как бы ставит себе задачу разглядеть трагедию будущего через аллюзии к истории насилия в Европе. В этом спектакле нет никакого заметного нарратива, это череда сменяющихся образов – тревожных, жутких и пугающих. В одной части с потолка на сцену падают настоящие автомобили, в другой на поле перед аудиторией появляется танк, в третьей белая лошадь ходит по кругу и постепенно окрашивается в красный, в четвёртой человек в колпаке моет пол коровьей печенью, насаженной на швабру. Этот проект (который, к слову, можно целиком увидеть онлайн) наиболее внушительно выражает ту «катастрофическую эстетику», которая так плотно поселилась в творчестве Кастеллуччи и которую можно свести к концепту протагониста, который терпит бедствие от трагической судьбы, которой невозможно избежать. Вот что сам режиссёр говорит про использование технологий в своих спектаклях: