Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - стр. 36

«Самое интересное в этом медиуме то, что он не может быть восстановлен даже уже в момент представления. Вульгарная капиталистическая система – в которой, например, живопись и её создатель должны выживать – ужасно влиятельная, но у неё нет никакой власти над театром. Театр бессмысленный, и ему не хватает экономического потенциала как минимум во Фландрии. Так что театр – это такая форма свободы, которая, мне кажется, сильно недооценивается».

Дело происходит на сцене Папского дворца, основной площадке Авиньонского фестиваля. На авансцену по центру выходит мужчина среднего возраста, некоторое время смотрит в зал, а затем говорит: «Je m’appelle Romeo Castellucci». Одновременно с этим на сцену выводят семь овчарок и цепляют их к крюкам в полу – они очень громко лают, а мужчина возвращается назад, где ему помогают надеть защитный костюм, который используют обычно тренировщики собак. Как только он надевает его, трёх овчарок спускают с цепей, и они накидываются на режиссёра, сваливая его на пол и раздирая костюм. Так длится некоторое время, затем за сценой звучит свисток, собаки убегают, за ними уводят оставшихся. Кастеллуччи становится на колени и упирается руками в пол, очень тяжело дышит – это слышно в навесной микрофон. Помощник выносит шкуру собаки и укрывает ею режиссёра, закрывая спину и голову.

В спектакле «Человеческое использование человеческих существ» в одной из сцен Кастеллуччи встаёт на колени, и ему в челюсть несколько раз бьёт резиновый «кулак судьбы», подвешенный на специальном механизме. Или вот: в спектакле «Эдип-тиран» через час после начала на белую поверхность задника проецируется видео: на нём Кастеллуччи стоит в чёрной футболке у белой стены, а за камерой кто-то – мы видим только его руку – изучает мощный перцовый баллончик, демонстрируя камере его этикетку и устройство. Через полминуты человек за камерой открывает защитный клапан баллончика и делает короткую линию по глазам режиссёра слева направо: на белой стене остаются оранжевые пятна, Кастеллуччи широко открывает рот, вздыхает, а потом хватается за глаза и сгибается от боли. Сцена длится 11 минут: режиссёр минуты полторы сидит на месте и раскачивается, затем идёт куда-то наощупь и под душем крепко отмывает глаза; потом появляется человек в форме и медицинских перчатках: он закапывает Кастеллуччи в глаза средство от ожогов и несколько раз прикладывает салфетки. Смотреть это невозможно, оторваться тоже; вполне вероятно, что это излишне нарциссическое изображение страдания, но оно натуральное, а не выдуманное; не поверить режиссёру, который таким образом изображает сюжет о самоослеплении Эдипа, – просто нельзя.

Если Ян Фабр – стремительный воин красоты и рыцарь витальности, то Кастеллуччи – медленный певец деконструкции и разложения, не то чтобы меланхоличный или угрюмый, а просто как бы ошарашенный сложностью мира и тонкостью жизни. Образы такой же степени поразительности, как у Кастеллуччи, можно теперь найти разве что в цифровом перформансе, где человеку совсем всё незнакомо. Если же речь идёт о живом или полуживом теле на пути к смерти – по этой части Кастеллуччи обыгрывает всех. Это началось ещё с самых ранних его работ. Спектакль «Юлий Цезарь», поставленный в 1997 году, – это такая кунсткамера разрушенных тел: мужчина с ожирением чудовищной степени, мужчина, наоборот, истощавший почти до скелета, просто глубоко больной старик, мужчина в возрасте с ларингэктомией и так далее. Они все поочередно озвучивают текст, написанный по мотивам шекспировской трагедии «Юлий Цезарь». Или более ранний спектакль «Гамлет. Яростная внешность смерти моллюска», тоже по мотивам трагедии Шекспира, представляет Гамлета, единственного персонажа на сцене, истерическим аутичным идиотом, который слоняется среди подвешенных плёнок и проводов, ходит между странными механизмами и иногда произносит нечленораздельное.