Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - стр. 28
Вот такого рода соображения мне привели товарищи. Я считаю этот вопрос очень существенным и очень важным потому, что речь идёт о двух вещах, параллельно случившихся в одно и то же время. О действительной практической революции, которую осуществил рабо чий класс нашей страны, о Великой социалистической революции, и о так называемых революциях в искусстве, которые производились в те времена почти каждый день разными течениями и которые в какой-то мере сохранили до наших дней ещё такой пережиток или такое представление у многих людей, составляющих практически искусство:
«А всё-таки без этого периода не пойдёшь дальше, а всё-таки, если хочешь создавать социалистический реализм66, то его нужно сделать так: взять, скажем, в живописи какую-нибудь современную тему и взять ма́стерскую форму, а ма́стерскую форму взять у тех людей, которые развенчивали старое классическое искусство». Или так: «Нужно взять что-то, конечно, из классического наследия. Нужно учиться у Толстого, но нельзя забывать в то же время и то, что и в этот период, в период разрушения старых форм, в период декадентства и так называемой револю ции в искусстве была произведена очень важная чистка, и эту чистку старых форм и установлений каких-то новых приёмов необходимо перенести и в наши понятия о социалистическом реализме».
Такое представление не редкость, оно сплошь да рядом у нас встречается. Поэтому я думаю, что в этом вопросе нужно быть очень точным. О процессе разложения искусства, служившем переломом, кануном, предшествовавшем началу социалистической культуры, об этом разложении искусства нужно высказывать не двусмысленные суждения, а нужно выработать очень точное мерило. На это я ответил бы таким образом: в известной степени нельзя сказать, что это всё отрицательные явления, здесь были положительные черты, но эти положительные черты носят симптоматический характер, указывающий на необходимость перерождения искусства и на гибель старой культуры, которая созрела для того, чтобы быть заменённой уже новой культурой. Но сами по себе, не симптоматически, а положительно, они этого ценного значения не имеют или относительно не имеют. Относительно не имеют потому, что, конечно, всякое положение, даже правильное, нельзя доводить до бесчувствия, и поэтому я заранее об этом предупреждаю. Я об этом и раньше говорил, когда я рассуждал о Сезанне или о Пикассо в состоянии таком, поскольку оно неизбежно возникает, когда сравниваешь его с вершинами искусства в прошлом, то есть в состоянии относительно не особо уважительном. Но отсюда вовсе не следует, что я хочу сказать, что эти люди были абсолютно незначительного интереса. Я этого не говорю. Наоборот, я сказал бы, что они в своём неловком, плохом, отрицательном движении сделали максимум того, что они как честные люди могли сделать. И не их вина, что логика вещей продиктовала им такую нелепость, о которой мы сейчас не можем судить без относительного пренебрежения. Симптоматическое значение эта логика отрицания старых форм имеет, положительное же значение её является скорее отрицательным значением, то есть вообще положительно оно, по моему мнению, не существует или почти не существует.