Культурология. Дайджест №4 / 2014 - стр. 27
Европейская музыка, как правило, базировалась на сочетании интуитивного и сознательного начал. М.Г. Арановский рассматривает сонатную форму, представляющую разновидность композиционного канона. Здесь «распределение темпов есть функция от формы и потому может быть заранее запрограммировано или, по крайней мере, сознательно учтено» (с. 15). Конструкция целого – лишь одна из областей, где активно проявляет себя сознание: «Его участие прослеживается практически на всех, в том числе, и на нижележащих уровнях… Чем меньше структура, тем больше она зависит от интуиции, от бессознательных механизмов творчества, и, наоборот, чем она крупнее, тем больше вероятность вмешательства сознания» (с. 17).
Зачастую возникают ситуации, когда нормативные гармонические сочетания требуют сознательной коррекции (расположение аккордов, проверка голосоведения и пр.). Так, скрябинская гармония (подобно гармонии Вагнера или Дебюсси) является результатом как интуитивных находок, так и вполне рационального конструирования. Из числа композиторов ХХ в. автор приводит примеры привлечения сознания в творчестве Прокофьева и Шостаковича. Поиски новой фактуры, темпа, жанрового решения осуществляются в том числе и на основе сознательного выбора. Вариации, например, являются результатом сознательно принятых решений.
Вообще, «музыка осуществляется путем непрерывного порождения новых материалов. Сущность ее развития подчиняется единственно очевидному принципу общей логики – причинно-следственному» (с. 18). Эта логика может работать как на чистой интуиции, так и на основе сознательных действий: «Важно, что в любом случае предыдущее порождает последующее, и этот процесс порождения (деривации) составляет сущность бытия музыки во времени» (с. 18). Известно, что «даже самые изощренные в оркестровой технике мастера могут ошибаться, а исправление ошибки в подобных случаях – процесс чисто сознательный» (с. 18). Выбор жанра, а следовательно, и формы музыкального текста – еще один пример сознательного выбора. Все вышеперечисленные примеры свидетельствуют, что «сознание действует как на макро-, так и на микроуровнях музыкального текста» (с. 19). Подобно всем другим случаям сознательного поведения, в музыкальном творчестве совершаются мыслительные операции.
Для осуществления шага в процессе сочинения композитор принимает некоторое решение. Решение – это выбор из ряда альтернатив, требующих оценки. Вне зависимости от уровня выбора и оценки решения (сознательного или бессознательного) «композитор должен оперировать некими данными самой музыки – мелодическими фразами, аккордами, ритмами, элементами фактуры и т.д. Следовательно, именно реалии музыки выступают в качестве операндов» (с. 19).
С точки зрения автора, «ограничение мыслительной деятельности оперированием вербально-понятийным материалом неоправданно сужает ее круг, а главное, резко ограничивает сферу компетентности интеллекта» (с. 20). Эту точку зрения разделяют американский психолог Р. Арихейм, предложивший термин «перцептивное понятие»; отечественный психолог О.К. Тихомиров (понятие «ручного мышления») и ряд других исследователей («предметное мышление»). В качестве подтверждения данной точки зрения помимо музыкального и изобразительного творчества приводятся примеры мышления в шахматной игре, поведения в экстремальной ситуации пилота, хирурга.