Культурология. Дайджест №2 / 2015 - стр. 21

Организованный сверху «огонь по штабам» – испытанное орудие режимов, подобных сталинскому. Но террор не может быть перманентным. Поддержание общества в состоянии «мобилизации» оказывается насущной политической задачей. То, что происходило в эпоху Большого террора по всей стране, не было одноразовой акцией, но было рассчитано на непрямое воспроизводство, в том числе через театр, на котором разыгрывались ситуации чисток. Изображаемое на сцене должно было не столько «лакировать» советскую действительность, как принято думать, сколько отражать и просвечивать реальную политическую структуру советского общества. «В этом постоянном напоминании о пережитом опыте читалась угроза; вновь и вновь повторяя на театральных подмостках ритуал чистки, советский смех, будучи превращенной формой страха, выполнял свою основную, террористическую функцию».

На современные критические работы о Шекспире решающее влияние оказало одно чрезвычайно важное обстоятельство: установлена и законным образом выстроена хронология шекспировских пьес, которая столь долгое время была предметом малоубедительных рассуждений, случайных догадок и, в лучшем случае, частных точек зрения. Теперь никто не станет утверждать, что «Буря» появилась раньше «Ромео и Джульетты», что «Генриху VI» непосредственно предшествовал «Генрих V» или что «Антоний и Клеопатра» последовали сразу после «Юлия Цезаря». Все эти домыслы ушли в небытие: при изучении пьес, имевших твердую датировку, стало понятно, что с ходом времени менялось, соответственно, и шекспировское стихосложение. Было наконец проведено стиховедческое исследование, на основании которого с высокой степенью достоверности можно установить время появления любой пьесы; хаос уступил место порядку – историки литературы впервые могут судить не об отдельных пьесах, а обо всей их совокупности, выстроенной в исторической последовательности.

На этой твердой почве современным исследователям, конечно, не терпится заняться «созиданием». Совершенно ясно, что сочинения Шекспира, расположенные в хронологическом порядке, выявляют нечто более значительное, нежели развитие его стихотворной техники, – речь идет о развитии общего метода: подхода к героям и сюжетам, а также к реакции зрителя, которую они должны были вызвать. Отсюда очень легко перейти к самому Шекспиру, а там и к выводам, касающимся его умонастроения и образа мыслей. И, надо сказать, выводы такие постоянно делаются. Однако все они основываются на молчаливой предпосылке, будто действующие лица драмы – это реестр мыслей и чувств самого драматурга, их создавшего. Справедливость этого допущения никогда и никем не была доказана; так, никто не привел резонов, почему сочинителя фарсов следует считать человеком по преимуществу веселым, а Шекспира, писавшего в течение шести лет одни лишь трагедии – автором, погруженным (по крайней мере, на протяжении этих шести лет) в мучительные проблемы рода человеческого. Задача настоящего эссе отнюдь не в том, чтобы поставить вопрос о связи художника и его произведения – это означало бы признать справедливость расхожей идеи, будто характер творца непосредственно отражается в его творении. Мы же хотим задаться другим вопросом: насколько справедлив (в рамках этого допущения) общепринятый взгляд на эволюцию шекспировского умосозерцания…