Культурология. Дайджест №1 / 2014 - стр. 7

»57. Недаром такой чуткий критик, каким был Вл. Вейдле, писал: «Как можно требовать от него (художника. – А.А.) классической “объективности”, классического сосредоточения на предмете, на общем для всех мире, когда этого мира нет, когда принять за него лживый, обезображенный, усеченный его образ было бы величайшей изменой священному смыслу искусства и поэзии. Не искусство надо обвинять в измене человечеству, а человечество в измене искусству»58. Дегуманизация искусства связана с дегуманизацией общества.

Через искусство культура проговаривает и суетную бессмыслицу, и свои бытийные смыслы. Она столь же иерархична, как и художественное творчество, в котором «зрелость», по мнению англо-американского поэта Т. Элиота, является отличительным знаком «классики»59. «Одним из признаков зрелой личности, – пишет он, – является сознательный или бессознательный процесс отбора, развитие своих потенциальных возможностей за счет других…»60 Этот «процесс отбора» – неизбежно процесс осмысления и переосмысления: «Мертвое и мертво лишь в том, что оно покоится, не развиваясь, оно мертво для себя, а не для нас…»61 Оно оживает в контексте нашего сознания, нашего предпонимания и наших потребностей в познании мира как единого целого. Последнее условие предостерегает от своего рода «хронологического провинциализма» (С. Аверинцев), о котором Элиот обстоятельно размышлял в своем эссе: «Провинциальность для меня, – писал он, – это <…> искажение ценностей, когда одни отрицаются, другие раздуваются, и происходит это не из-за узости, так сказать, географического мышления, а от того, что стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряют весь человеческий опыт… В наш век люди, кажется, как никогда, склонны путать знания – с мудростью, информированность со знанием, и проблемы жизни решать по-инженерному…»62 Хронологический провинциализм полагает, что «история – лишь смена орудий, отслуживших свое и выброшенных на свалку»63.

Полномочный представитель классики – не только первородный, но и памятливый Адам, который, «…словно древо Игдразиль, пророс главою семью семь вселенных»; он, как Мольер, как Теренций, считает «чужое своим сокровищем». Нет, здесь речь не о приспособлении «чужого» к своему веку, о котором некогда высказался Д. Лихачёв: «Подходить к старому искусству других стран только с точки зрения современных эстетических норм, искать только то, что близко нам, – значит чрезвычайно обеднять эстетическое наследство»64. Здесь речь о продолжении традиции, которая есть не что иное, как «диалог» (М. Бахтин), как «инновационный обмен» (Б. Гройс) между тем, что сакрализовано искусством прошлого, и тем, что принадлежит «неготовой», развивающейся действительности.

В одном из фрагментов о выдающемся скульпторе второй половины ХХ в. Алле Пологовой, а точнее, ее скульптуре «Иди и след мой сохрани», критик словно задался целью дать описание «инновационного обмена» в творчестве замечательного художника: «Как в большинстве ее вещей, созданных в течение уже почти пятидесятилетнего творческого пути, – замечает Е. Грибоносова-Гребнева, – мы находим парадоксальный сплав, казалось бы несоединимых образных интонаций. Неторопливое изящество классики соседствует с наивной грубоватостью архаики, тонкая и возвышенная одухотворенность средневековой мадонны оттеняется мажорно-брутальной ритмикой, изысканная древесная фактурность “чистой” скульптурной формы дополняется живописной цветностью народного искусства»