Книга рая. Путь. Морфология непостижимого и недосягаемого - стр. 44
Неспособность Бога быть заключенным в некое место, но одновременно Его способность быть в некоем месте (и всюду, во всех местах) предполагает динамическую концепцию священного пространства. Изар заявляет, что хочет выйти за рамки понимания священного пространства как «невозможного вместилища», и предлагает мыслить это пространство «как сакральное движение», как «пересечение, перекрещивание (Х) бытия и становления». Это перекрещивание соответствует греческой букве χ (хи), как в словах chôra и chorós. Это перекрещивание связывается и с крестом (разумеется, Христовым) как неким маркером центра мироздания, организовывающим его вокруг себя. Именно это перекрещивание создает тут центр, вокруг которого возможен круговой хоровод мировой гармонии. Изар пишет:
С сотворением мира появляется и танец, который означает соединение стихий. Круговой танец (χορóς) светил, созвездий, планет в связи с неподвижными звездами, прекрасный порядок и гармония всех движений, это зеркало первичного танца времени сотворения мира208.
Изар приводит множество свидетельств того, что и воскрешение мертвых после Страшного суда многими отцами церкви описывалось как такой круговой χορóς воскресших209. А возвращение к этому гармоническому круговому движению – как апокатастасис.
На связь такого «хорового» воскрешения душ с раем может указывать и форма стены воображаемого Эдема. Изар сообщает, в частности, что
согласно некоторым ученым, χορóς произошел при участии слова χόρτος («замкнутое пространство», ср. с латинским hortus, то есть «сад», благодаря глагольному корню (*gher-), означающему «содержать/держать»)210.
Но hortus conclusus – замкнутый сад – традиционно понимался именно как рай. Конечно, установить прямую связь рая и движения на основе этимологии не представляется возможным, но я бы не стал исходно отрицать такую возможность.
13. Установление сакрального пространства
Изар видит динамику хоры в нескольких экфрасисах, посвященных константинопольской Айя Софии, и сосредотачивается в основном на двух классических текстах – описаниях храма, сделанных известным историком Прокопием Кесарийским и поэтом Павлом Силенциарием в VI веке. Экфрасис – описание произведение искусства – обычно разворачивал сюжет (например, картины или скульптуры), таким образом проецируя временное измерение на статичную композицию. В силу этого архитектура почти никогда не подвергалась такого рода переводу в слова и «осюжетиванию». Самый ранний образец архитектурного экфрасиса211 – «Панегирик церкви в Тире» Евсевия Кесарийского – в основном касался символического аспекта церковного здания. В тех же экфрасисах Айя Софии, о которых идет речь, временное измерение вносилось риторическим жанром periegesis’a (περιήγησις буквально «ведущий вокруг»), то есть описания маршрута странствования, иногда называвшегося periodos – путешествие вокруг212. Это круговое путешествие внутри здания отражается в системе кругов и полукружий, составляющих структуру его интерьера. По мнению Изар, в самом этом движении виден неоплатонический принцип исхождения (излияния) и возвращения (prohodos и epistrophê, processio и reditus), в частности в том виде, в каком он сформулирован Дионисием Ареопагитом213. В трактате «О божественных именах» Дионисий видит в