и впоследствии в
«Наполеоне». Что же касается абсолютного движения, то его определяет совершенно иной прием, названный Гансом «горизонтальным одновременным монтажом» и обнаруживший в
«Наполеоне» две свои основные формы: с одной стороны, оригинальное использование наложения кадров, с другой же – изобретение тройного экрана и «поливидения». Накладывая друг на друга массу кадров (иногда – до шестнадцати), используя незначительные временные смещения между ними, добавляя одни кадры и устраняя другие, Ганс прекрасно понимал, что зритель этих «накладок» (в прямом смысле) не увидит: ведь воображение здесь преодолевается, оно исчерпывает себя и быстро доходит до собственных пределов. Но режиссер здесь рассчитывал на воздействие, которое все эти накладки оказывают на душу, а также на создание ритма, чьи элементы то добавляются, то убираются: этот ритм сообщает душе идею целого как ощущение чрезмерности или беспредельности. Изобретая тройной экран, Ганс достиг одновременного показа трех аспектов одной и той же сцены либо трех различных сцен и создал так называемые «необратимые» ритмы, начальная точка одного из которых представляет собой конечную точку другого, а смысл центральной точки является общим для обоих. Объединяя одновременность наложения кадров с одновременностью контрналожения, Ганс поистине творит образ в виде абсолютного движения изменяющегося целого. Это уже не область относительных явлений, таких, как переменный интервал, кинетическое ускорение или замедление материи, а зона абсолютного: светозарной одновременности, протяженного света, изменяющегося целого, представляющего собой Дух (уже не органическая спираль, а великая духовная спираль у Ганса и Л’Эрбье иногда достигается непосредственно с помощью движений камеры). Вот где точка соприкосновения этих режиссеров с «симультанеизмом» Делоне
[71].
Короче говоря, именно Ганс был первооткрывателем возвышенного кинематографа во французской школе. Состав образов-движений всегда показывает образ времени в двух аспектах: времени как интервала и времени как целого, времени как переменного настоящего и времени как безмерности прошлого и будущего. К примеру, в фильме Ганса «Наполеон» постоянное присутствие людей из народа – солдата гвардии и маркитантки – вводит «хроническое настоящее» простодушного и непосредственного свидетеля в эпическую безмерность подвергаемых анализу прошлого и будущего[72]. И наоборот, у Рене Клера мы постоянно обнаруживаем в очаровательной и феерической форме то временное целое, которое можно сопоставлять с вариациями настоящего. Итак, французская школа способствует возникновению нового способа мыслить два вида времени: интервал становится переменным и последовательным единством, вступающим в метрические отношения с прочими факторами, определяя в каждом случае наибольшее относительное количество движения, данного в материи и для воображения; целое становится Одновременным, чрезмерным, беспредельным, вызывает бессилие воображения и указывает ему его пределы, при этом рождая в духе чистую мысль о количестве абсолютного движения, выражающую всю его историю или изменение, его вселенную. Это и есть возвышенное математическое по Канту. Этот тип монтажа, эту его концепцию можно назвать математически-духовной, экстенсивно-психической, количественно-поэтической (Эпштейн говорил о «лирософии»).
