Кино - стр. 37

. Это второй аспект времени: уже не промежуток как переменное настоящее, а, в основе своей, открытое целое как безмерность будущего и прошлого. Это время уже не как последовательность движений и их единств, а как симультанность, одновременность (ибо одновременность принадлежит времени так же, как и последовательность: она представляет собой время как целое). Как раз этот идеал симультанности неотступно преследовал французское кино, но в такой же мере в нем черпали вдохновение живопись, музыка и даже литература. Разумеется, мы можем считать, что от первого ко второму аспекту перейти несложно: разве последовательность не бесконечна по определению и, если ее подвергать постепенному ускорению или даже бесконечно растягивать, разве пределом ее не является одновременность, к которой она бесконечно приближается? В этом смысле Эпштейн говорил о «стремительной и угловатой последовательности, которая тяготеет к совершенной окружности невозможной симультанности»[68]. Так мог выразиться Вертов – это утверждение в духе футуристов. И все же во французской школе в отношениях между двумя анализируемыми аспектами есть дуализм: относительное движение принадлежит материи и описывает множества, которые можно различать или связывать между собой через «воображение», тогда как абсолютное движение – свойство духа и выражает психический характер изменяющегося целого. В итоге мы переходим от одного аспекта к другому не при помощи единиц измерения, сколь бы велики или малы они ни были, но только достигая чего-то чрезмерного, Излишества или Избытка по отношению к любым меркам, того, что может постигнуть лишь мыслящая душа. Так, в фильме Л’Эрбье «Деньги» Ноэль Берч видит особо интересный случай этого построения временнóго целого, с необходимостью ставшего чрезмерным[69]. Как бы там ни было, ускорение либо замедление относительного движения, сугубая относительность единиц измерения и размеры декора играют первостепенную роль; и все же они не столько обеспечивают переход от одного аспекта движения ко второму, сколько этот второй аспект сопровождают или обусловливают. И дело здесь в том, что французский дуализм сохраняет различие между духовным и материальным, непрестанно демонстрируя их взаимно дополняющий характер – не только у Ганса, но также и у Л’Эрбье, и даже у Эпштейна. Часто отмечалось, что французская школа придавала субъективному образу не меньшее значение и занималась его разработкой не меньше, чем немецкий экспрессионизм, хотя происходило это иначе. Фактически она в основном сводится к дуализму и взаимному дополнению двух условий: с одной стороны, она приумножает относительный максимум возможного количества движения, присоединяя движение видящего тела к движениям тел видимых; с другой же стороны, при таких обстоятельствах она формирует абсолютный максимум количества движения по отношению к самостоятельной Душе, которая «охватывает» тела и им «предшествует»[70]. Так обстоит дело в знаменитом случае с расплывчатостью из танца из «Эльдорадо».

Такой спиритуализм (дуализм) был введен во французское кино Абелем Гансом. Это наглядно видно, если рассматривать два аспекта, характерных для его монтажа. Согласно первому (который, хоть не является изобретением Ганса, но играет главную роль при прокрутке пленки) относительное движение передается «вертикальным последовательным монтажом»: здесь классическим примером может служить ускоренный монтаж в том виде, как он использован в