Избранное - стр. 33

Возвращаясь к загадке визиомании Нового времени, можно сказать, что мы несколько продвинулись на пути понимания световой метафизики модернитета. Суть ее – в аффектированном желании прорваться в бесконечность через сосредоточенное созерцание конечного. Косвенным подтверждением этого вывода – своего рода тестом – может быть проверка культурной морфемы на диспаратность, на способность к отделению от своей среды, контекста и переносу в инородную среду. Переключим свое внимание на сферу религиозного опыта XVII века. К числу страстотерпцев света, о которых шла речь, надо, конечно, отнести Лойолу и Паскаля. Основатель ордена иезуитов создает систему визуально-психологических, заряженных суггестивной энергией упражнений, основанных на технике концентрированного воображения и переживания определенных сакральных образов в определенной, напоминающей кинематографическую, последовательности (некоторые из образов были построены и кадрированы вполне по-делатуровски). Основатель (в числе первых) янсенистского движения, визионер и математик создает учение о верующем мышлении, пронизанное световыми и пространственными метафорами (образ бездны вполне «рифмуется» с фоновой тьмой, а про «огонь» паскалевского амулета и вовсе разговор – особый). Иезуиты и янсенисты – заклятые враги, но роднит их переживание нерастворимости, нередуцируемости финитного, желание рассмотреть и понять его в конкретной телесной воплощенное™. Переживание это в стилевом отношении гетероморфно (как правил о– барочное у иезуитов и классицистское у янсенистов), но изоморфно в своей основе. В XX веке это переживание неожиданно возрождается в светописи двух великих кинематографистов. Болыпевизанствующий Эйзенштейн с азартом изучает наследие Лойолы[26]. Выпускник иезуитского колледжа Хичкок использует (как можно предположить) технику визуализации Лойолы в своих лучших фильмах. Но и этого мало: Жижек не без основания протягивает нить смысловой связи между Хичкоком и янсенистской антиномией добродетели и благодати[27]. После всего, что мы узнали о световых мирах XVII века, эти странные сближения не кажутся нам произвольными ассоциациями.

Вряд ли наши индуктивные поиски приблизили нас к решению загадки культурной формы, того «эйдоса», который выявляет свою порождающую силу в самых разных субстратах, сохраняя при этом равенство себе. С сокрушением надо признать, что если внутри того или иного домена культурная форма поддается опознанию (quanti quanti), то любой ее перенос в общее смысловое пространство, любое рассмотрение в аспекте того, что иногда называют (Зедльмайр, например) «интермодальностью», сразу делает тождество формы проблематичным. Для отдельных гуманитарных дисциплин нахождение морфем с высоким уровнем общности, с большой валентностью отнюдь не является чем-то невозможным (умеет же, скажем, искусствознание работать с категорией стиля, интермодальной по своей природе), но напрямую воспользоваться этим ресурсом невозможно даже для культурологии: приходится строить последовательность понятийных переходов, которые, зачастую, опять возвращают найденную морфему в область необязательных ассоциаций. При всем том, мы уже имеем некоторое право построить гипотетический очерк той ключевой морфемы (протоморфемы, если угодно), которая генерировала типичные решения XVII века. Мы видели, что искомый смысл считается найденным, если удается найти его репрезентацию в посюстороннем феноменальном мире. Но источник смысла признается внеположным явленному миру. Довольно точным гештальтом этого смыслополагающего действия является проекция фигуры на плоскость: центр проекции, естественно, не совпадает ни с фигурой, ни с плоскостью проекции. XVII век категорично отстаивает неслиянность элементов этого действия. Отсюда – особый тонус его культуры: драматическая напряженность между полюсами природного универсума и запредельного смысла. Так, в нашем случае, «увидеть» значило «высветить» ту или иную сингулярность на фоне бесконечного континуума метафизическим лучом внеположного источника света.