Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе - стр. 5

. В своей книге «Система искусствознания»[18], изданной в 1938 году, П. Франкль, опираясь на мысли Клауса Герстенберга (изложенные в книге «Идеи к географии искусства Европы»[19]), а также на теории Йозефа Стржиговского, формулирует свою концепцию «художественных кругов», рассматривая искусство южной, северной и восточной части Европы как три самостоятельных и целостных объекта, каждый из которых обладает своими характерными чертами. Так, восточному искусству свойственна, по П. Франклю, «бессознательная инстинктивность»[20], а искусство в целом, по его мнению, является «психогномическим», вневременным отражением индивидуальных географических, климатических и природных особенностей, характерных для территорий и ландшафта, населяемых конкретным этносом. В то же время он подчеркивает важность и формирующую роль социального контекста[21]. П. Франкль выделяет и рассматривает genius loci как отдельное явление, которое еще должно быть исследовано: «Естественные науки будут переводить “гумус” как “кровь и почву”; гуманитарные науки будут искать источник единства в социологии. И те и другие будут правы, дополняя друг друга»[22].

Однако сама попытка заложить основы художественной географии, с помощью которой, например, Пауль Пипер искал подход к истории искусства «германской нации», сталкивалась с принципиальными трудностями, так как едва ли можно было обсуждать общие предпосылки географии искусства на примере конкретного материала – в частности, скульптуры позднего Средневековья в районе Среднего Рейна[23]. Проблематичным являлось уже желание показать связь между этноплеменными особенностями и географическим положением, чтобы затем определить характерные для данного региона стилевые константы. С научной точки зрения такой подход оказался сомнительным.

Дагобер Фрей, один из ведущих представителей географии искусства, пытался данный подход ограничить, считая, что географический принцип должен применяться только к неподвижным объектам искусства – художественным памятникам, которые связаны по месту их возникновения с определенной стилевой традицией. Географический метод, согласно Д. Фрею, не обязан соотноситься с исторически сложившимися территориальными границами; вместо этого фокус рассмотрения должен быть направлен на области распространения единых стилистических проявлений. Опираясь также на лингвистические критерии, Д. Фрей попытался разделить художественные памятники на несколько групп «по художественно-историческим критериям и пространственно-территориальным принципам». Так, сравнивая «художественно-языковые ландшафты», автор стремился показать более тесные связи между ними. Выделенные таким образом географические области – культурные районы – должны были сравниваться по следующим критериям: «географическое распространение рас и расовых типов в больших регионах, а также наличие общих языковых, исторических, фольклорных и других характеристик». Этот сравнительный анализ был необходим для того, чтобы на его основе выделить стилистическую эссенцию – «движущие силы»[24] культурных регионов. По мнению Д. Фрея, как языковедение, так и история искусства не могли больше обходиться без географического подхода[25].

Согласно Д. Фрею, предпосылкой художественно-географической топографии является определение основных форм – при этом различались типовые, константные и преобразованные формы. Кроме того, особое значение должно было уделяться видам и свойствам использованного материала, способам его обработки, особенностям художественных техник, а также типам архитектурно-инженерных конструкций. Необходимо также повторить, что связь художественного произведения с ландшафтом, природной данностью, являлась центральным элементом исследовательского подхода Д. Фрея.