Истина в кино. Опыт консервативной кинокритики. От «Викинга» и «Матильды» до «Игры престолов» и «Карточного домика» - стр. 8
А в параллельной вселенной раскидывалась сеть обменов видеокассетами и видеосалонов, запретная, солоновато-манящая своей греховностью: насилием «Терминатора», сексом «Эммануэли» и сладкой жизнью, которой так разочаровывающе мало обнаруживалось в «Сладкой жизни». Ничего русского в этом кино не было и быть не могло, если только кто-то, рискуя уголовной статьёй, не приносил «Рокки» с «русским» громилой Иваном Драго или русофобскую порнографию про Екатерину II и «её жеребцов».
Неудивительно, что эпоха после краха коммунизма, едва не захватившего с собой наш народ, как раковая опухоль стремится забрать с собой страдающего человека, характеризовалась и коллапсом нашего кино. Фильмопроизводство есть индустрия, одна из наиболее высокотехнологичных и прибыльных индустрий в мире, а стало быть, всеобщая постсоветская деиндустриализация не могла не отразиться на ставшем теперь «российским» кино самым жестоким образом. Трудно было даже вообразить: возможно ли в новых условиях, на новой скудной производственной базе и в условиях тотальной идеологической диктатуры постсоветских либералов хоть какое-то русское начало в кинематографе? Да и на каких идейных, а не только технологических основаниях возможно это русское?
Первоначальное русское начало прорывалось в кино исключительно как протестно-запретное, как почти биологическая защитная реакция на попытку уничтожения всего нашего родного. «Окраина» Петра Луцыка, «Ворошиловский стрелок» Станислава Говорухина, «Любить по-русски» Евгения Матвеева составили как бы единый жанр партизанского русского кинематографа о народных мстителях, выступающих за простых людей, против бандитов и олигархов в условиях, когда государство самоустранилось или прямо перешло на сторону врага.
Своеобразным увенчанием и в то же время шагом за пределы жанра стал «Брат-2» Алексея Балабанова. Здесь начавший в бандитском мире, награждённый природной национальной интуицией, здоровой ксенофобией, чувством братства и справедливости Данила Багров выходил через расправу с внутренними компрадорами на геополитическую арену. Он воплощал тот «ответный удар», предсказанный в памятной многим рекламе 1999 года, который сосредоточившаяся Россия решила нанести унизившей и обокравшей её Америке.
«Братья» Балабанова буквально фонтанировали энергией дикого, необузданного, русского этнического начала, которое вырвалось из-под советского пресса, отшатнулось от западнического наряда и ещё не нашло для себя адекватных новых культурных форм. Данила был Конаном-варваром Русского мира, вынужденного на пути восстановления переживать все фазы этно- и филогенеза начиная с эмбриональности первоначального толчка.
Разумеется, такой варварский мстительный кинематограф в эпоху регулярного государства и железобетонной 282 статьи был обречён. Допустимы оказались только разрешённые, государственно утверждённые формы национального и патриотического сознания, которое избавилось от дикого стихийно-олигархического рынка и замкнуло реальность в чёткие схемы госконтрактов.
Будучи сама по себе лишена прояснённого национального сознания, система, разумеется, не могла выступить ни заказчиком, ни критиком, ни цензором для русского кино. Поэтому нулевые, бывшие успешным периодом в восстановлении русской публицистики, литературы, исторической науки и политической мысли, были на удивление бесплодны для кинематографа. Иногда случались спонтанные, почти не запланированные удачи, но по большей части на экранах царило бесконечное дуркование «старых песен о главном». Разрешённая патриотическая повестка свелась, по сути, к советской ностальгии и фильмам о Войне, в которых, впрочем, тоже было создано так мало удачного и значительного, что, очевидно, и здесь госзаказ до времени шёл лишь во вред.