Герой оперного времени: Дмитрий Черняков - стр. 12

Творческая жизнь Дмитрия Чернякова начиналась с парадоксов. Проучившись немного в Архитектурном институте, он поступил на факультет музыкального театра Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского в Москве, в мастерскую, которой руководила прославленный педагог Розетта Яковлевна Немчинская. Еще студентом дебютировал в Тверском драматическом театре постановкой «Постоянной жены» Сомерсета Моэма, позже там же он поставил «Миллионершу» Бернарда Шоу. Это были полноценные драматические спектакли, не имевшие никакого отношения к музыкальному театру. Как мы помним, в оперный театр молодой режиссер в те годы мог попасть только ассистентом какого-нибудь прославленного мастера или рутинным режиссером, ведущим спектакли по пометкам в режиссерском клавире.

Но в этот момент он попробовал себя и как сценограф: «В Твери я ставил первый свой спектакль в Драмтеатре. Мне дали пьесу, где было сделано распределение и уже был художник. Московский, но для него это была третьесортная халтура, на которую он не затрачивался. А для меня – первый спектакль, территория, которую тебе дали – бери и возделывай, осуществляй свои накопившиеся иллюзии. И вдруг я столкнулся с реальностью: нарисованные фломастерами и цветными карандашами на каких-то картонках жуткие обстановочные декорации с какими-то пальмами. Сейчас такая декорация могла бы быть в любом антрепризном чесовом проекте, который возят по всей стране и который умещается в два чемодана. Какие-то безобразные цвета! И меня охватил такой ужас, что я предложил сделать декорацию сам. Кажется, художник даже остался на афише, но моя максималистская запальчивость была такова, что театр пошел на риск, хотя у них не было никакой уверенности, что я не провалю это еще больше… Когда декорацию соорудили и поставили, – более сильного момента в моей жизни не было. Я увидел не просто пространственные изменения, плоскости, которые придумывал и вырезал из картона, – это был момент ни с чем не сравнимого счастья, как рождение человека. Отношение к декорации у меня было – как к живому. Я испытывал к ней какие-то сексуальные чувства и даже один раз переночевал внутри на каком-то диване (мне не хотелось уходить, пространство казалось магическим, сильно заряженным, казалось, что все углы небессмысленны…). Второй спектакль мне, как художнику, дали уже сознательно: театру ведь удобно селить одного человека, а не двух» («Петербургский театральный журнал»).

После ГИТИСа он успел поставить еще «Ужин в Санлисе» Ануя в Русском драматическом театре в Вильнюсе, а в казанском ТЮЗе – сказку Оскара Уайльда. А первый его опыт в музыкальном театре вновь был из разряда парадоксов. Он оформил как художник оперу «Летучий голландец» Вагнера, спектакль, который в Пермском театре оперы и балета ставил его коллега Георгий Исаакян. Затем они повторили этот опыт сотрудничества в Омском музыкальном театре, где работали над опереттой «Севастопольский вальс» Константина Листова. Позже он успеет еще поставить мюзикл «Вестсайдская история» Бернстайна в Самарском драматическом театре (2001 год). И поработать художником ему доведется: он оформит «Так поступают все женщины» Моцарта режиссера Дмитрия Бертмана для Людвигсбургского фестиваля в Германии (1999).