Гендер в советском неофициальном искусстве - стр. 23
К сожалению, и поколенческий, и мировоззренческий разрыв между советскими неофициальными художниками 1960‐x и 1970‐x помешал распространению влияния творчества Мастерковой на позднейшее неофициальное искусство. Художница эмигрировала в конце 1975 года, не оставив в Москве учеников или последователей, более того, в силу выраженно индивидуалистских стратегий, свойственных художникам 1960‐x годов, первую половину 1970‐x художница провела довольно обособленно, не входя в многочисленные новые творческие объединения.
Римма Герловина начала работать в начале 1970‐x в Москве. Будучи непрофессиональным художником, она живо интересовалась словом. Первые работы художницы были связаны с визуальной поэзией и созданием книг, предназначенных для чтения вслух. Слово для Риммы Герловиной имеет объем, оно не только печатное, письменное, устное или мысленное, оно одновременно вмещает в себя все четыре ипостаси, как четыре грани куба. Отсюда, возможно, первые кубики – интерактивные объекты, олицетворяющие эту игру слова со своим собственным смыслом:
Потенция слова велика не только в его смысловом обращении, но и в его визуальной оболочке, через синкретичное формотворчество можно синтезировать некий концептуальный органон или комплекс, соединяющий в себе принципы литературы, искусства, мифологии, религии, философии, музыки80.
Сравнивая работы Герловиной с женским искусством второй половины ХХ века, можно заметить, что она, осознанно или нет, продолжает тенденции западного модернизма. Ее работы во многом тяготеют к прямому взаимодействию со зрителем: перформансу, интерактивности, тактильности. Игровой аспект скульптуры восходил к началу века и воплощался в творчестве многих художниц-модернисток, таких как Доротея Таннинг, Луиз Буржуа, Джуди Чикаго, Ева Хессе и Мерет Оппенгейм. Об этом пишет в своей диссертации исследователь Олег Пигулевский, отмечая приоритетный для этих художниц интерес к тактильности:
Смещение проблематики от оптического центра в сторону расширения поля визуального восприятия завершается интересом к тактильному касанию материальной реальности, замыканием проблематики вокруг сопряженности субъективности тела и плоти мира, моделированием чувства «дикого бытия» (Мерло-Понти)81.
Художницы западного модернизма приходят к тактильной (часто текстильной) скульптуре поэтапно и сознательно, от живописи и графики, исследователи связывают это с преодолением ограничений «большого» материала в сторону упрощенных, повседневных женских техник, отказа от строгой формы и структуры. Эта тактильность дает зрителю возможность не только увидеть, но и дотронуться до скрытого, телесного, «сопережить» с ним совместный телесный контакт, разделить телесный опыт.
Для Риммы Герловиной, которая не считает себя феминисткой, тактильность, на мой взгляд, проистекает из первичного интереса к книге, как объекту на стыке слова и формы – тактильному слову. Тактильность в работах Герловиной интерактивная и даже немного игривая, сродни детским загадкам, она не подразумевает какого-либо явного политического или социального контекста. Даже текстильные «обложки» своих кубиков сама художница связывает исключительно с тем, что первые бумажные версии оказались недолговечными и для дальнейшей игры был необходим более прочный материал