Эйзенштейн - стр. 37
Он очень многое понимает, хотя и много цитирует.
12 августа Эйзенштейн записывает: «Сейчас закончил чтение интереснейшей статьи Б. П. Сильверсвана!»
Этот профессор читал на Исаакиевской площади в Институте истории искусств. Он и профессор Гвоздев были большими знатоками многообразия театров шекспировских времен. Если взять предварительные записи Эйзенштейна, то они уже были у Сильверсвана, но многое из них Эйзенштейн видел у Мейерхольда в «Дон-Жуане» и в «Маскараде».
Увлечение анализом античной сцены и сцены времени Шекспира было шире.
Шекспировская много раз описанная сцена многоэтажна, имела просцениум, выходящий в зрительный зал. Все это многократно повторялось в модернистском театре.
Театры шекспировского времени возникали или на основе использования арен, на которых травили собаками медведей, или на использовании устройств тогдашних гостиниц, или на устройстве залов больших учебных заведений. Происхождение различное, но использование помещения имеет одинаковую цель. Разгороженные помещения, обычно имеющие отдельные занавески, служили для членения спектакля. Деления на акты не было, деление на явления появилось позднее. Существовала конвенция – условие, по которому перенос действия в отдельное помещение, в отдельный отрезок сцены обозначался появлением новых действующих лиц или временным перерывом.
Вообще условность была такова, что для параллельного показа действия в двух лагерях враждующих сторон можно было поставить разноцветные шатры на одной площадке. Шатры рассматривали как отрезки сцены, условно отделенные друг от друга на километры.
Сказки по действию обыкновенно прерываются тем, что наступила ночь. Рассказчик заметил в ходе повествования: «Утро вечера мудренее» – значит, говоря сигналами немого кино, действие уходит в затемнение.
В повестях пропуски времени обозначаются сменой глав или сменой томов. В наших драмах мы долго пользовались занавесью, но в действии должно быть выделено главное, которое организует наше восприятие. Мы получаем сигналы только от переломных пунктов действия.
Сергей Михайлович впоследствии соединил способы выделения деталей – разбивку на планы у Диккенса и в кино у Гриффита. Это сделано в блестящей статье «Диккенс, Гриффит и мы».
К вопросам монтажа Сергей Михайлович подготовлялся, анализируя архитектуру театра, вспоминая Мейерхольда, читая Шекспира, читая исследовательские работы двадцатых годов и создавая свою, не завершенную им пьесу…
Эшелон шел. Ехал режиссер, ехали книги, положенные на соседнюю полку. Ехал агитвагон, менялись плакаты, менялись фронты. Потом вагон М. П. Пушкиной отделился от эшелона и уехал.
«Чегонетность» заменялась анализом того, что есть.
Жизнь переосмысливалась, пока он ехал с друзьями, актерами и художниками, – с К. С. Елисеевым, А. А. Аренским.
Ему пришлось самому создавать красоту будущего. Вылет в будущее для искусства, вероятно, так же труден, как вылет бабочки из кокона. Конечно, это лучшая судьба, чем судьба тех коконов, которые варят и потом разматывают на шелк.
В городе Холме Сергей Михайлович повидал кулацкие гнезда. Люди, которые не хотели идти на фронт, откупались, согласны были на все, во всяком случае, на то, чтобы хорошо кормить начальство. Молодежи – дезертиров – в деревне было довольно много, молодых, сытых. Они танцевали под гармонику на зеленых лугах, вытаптывая их до черной земли.