Евразия и всемирность - стр. 36

бытия. Оттого же образы его творчества ничему не соответствуют в действительности, но скорее заменяют ее и притом воплощают некий избыток жизненности по сравнению с реалистическим изображением: они «жизненнее жизни». Творчество г-на G. – сплошная «благодатная ошибка», систематическая и притом всевидящая «слепота сознания», которая лежит, согласно М. Мерло-Понти, у истоков нашего восприятия мира. Поистине, как говорил Ницше, увидеть вещь прекрасной – значит увидеть ее неправильно. Образы, создаваемые художником, побеждают хронологию и приобщают к вечной жизни именно потому, что свидетельствуют о первозданной мощи бытийных метаморфоз – этой силе саморазличия, самопреодоления всего сущего. Здесь все истинно и реально в той мере, в какой не является собой, не принадлежит себе. И поэтому здесь все вещи веют вечностью творческой самозабвенности.

Как ни удивительно, творчество художника G. совпадает в своих основных положениях с принципами работы восточных живописцев: изображать не «натуру», а внутренний динамизм духа, работать по памяти, освобождающей от привязанности к внешним вещам, возвращаться к истоку опыта, к чистой восприимчивости духа, что означает возводить вещи к их вечноживым, типовым формам посредством сведения воедино наиболее отчетливых качеств восприятия. Творить так – значит без остатка отдаваться безграничной силе творческих метаморфоз жизни. Человеческий социум и есть, в сущности, такое личностное существование, возведенное к его родовой полноте. Его прообразом в обществе является школа как метод передачи и наследования вечносущих качеств духовного опыта (впрочем, в жизни духа других и не бывает). В школе и школой творится «сверхвременное соборное тело» человечества, длящееся в череде поколений.

Итак, в начале всего лежит событие, смещение вещей в их исконной совместности. Таков «изначальный фантазм», являющийся в своем сокрытии. Бездна «явлений и чудес». Нельзя понять евразийский мир, не замечая того, что его культурные традиции питались памятью неопределенности фантазма. Реальность в китайской мысли есть «нечто завершенное в хаосе», существующее «прежде Неба и Земли», пребывающее «между сущим и несущим», а мир – это бесконечное богатство разнообразия, в котором мудрый, будучи причастным к «Единому Превращению» всего сущего, прозревает во всех явлениях инволюционный обратный ход, «возвращение к истоку». В бесконечной череде жизненных метаморфоз все есть другое, все существует под знаком «как» и даже «как бы», в ней все есть только подобие (тезис, неприемлемый для Гегеля). Примечательно, что в большинстве восточноазиатских языков отсутствует сослагательное наклонение, а образ и подобие обозначаются одним и тем же словом, причем подобие ставится даже прежде богов (см. Дао дэ дзин», гл. 4). Будда есть тот, кто «приходит в подобии». Культурная практика сводится к производству подобия: поклоняться богам, по завету Конфуция, нужно «так, как если бы они присутствовали», мудрый «ходит как ходит, стоит как стоит» и т. д. Природа письма, как уже говорилось, тоже есть «подобие», «образ в зеркале», обращающий взгляд вовнутрь; нечто, ежемгновенно теряемое и именно поэтому неизбывное. Оттого и творчество на Востоке вдохновляется мечтой о незапамятной древности – ближайшем прообразе первичного фантазма; в живописи ключевая метафора – тающая дымка, в музыке – «замирание звука».