Евразия и всемирность - стр. 35

Итак, конец истории – это не ее прекращение, а ее завершение, исполнение заветов. Но восполнение истории осуществляется в вечно отсутствующей паузе, промежутке бытия, исполненном беспредельной творческой мощи. Сказанное объясняет, помимо прочего, свойственный культурам евразийского ареала акцент на сокровенности истины и передачи ее от учителя к ученику вне слов и даже субъективного сознания, в опыте чистого переживания.

Если истина нашего существования, или, как принято сейчас говорить, наша идентичность, есть то, что остается после того, как все оставлено, если она существует вне присутствия и отсутствия и не поддается объективации, то она имеет фантомную природу. Речь вовсе не о фантастике, а об определенном познавательном статусе вещи, которая присутствует как раз в своем отсутствии и может представать лишь собственным подобием – подобием интимно-неведомого. Таков статус вещи как вестника вечности.

У Поля Валери есть любопытный псевдоплатоновский диалог о молодом Сократе, который находит на берегу моря некий «неопределенный предмет» (objet ambigu). Сократ долго рассматривает его, пытаясь обнаружить в нем какую-нибудь практическую, умозрительную или эстетическую ценность, но безуспешно. В конце концов он выбрасывает свою странную находку в море и благодаря этому становится первым сократическим философом – методологом знания, основоположником западной интеллектуальной традиции. К сожалению, рассказ умалчивает о том, что именно происходило с Сократом, когда он пытался обнаружить в своей странной находке что-нибудь ценное и понятное. Ответ на этот вопрос – если продолжить примеры из французской литературы – можно найти в эссе Шарля Бодлера о «живописце современности» г-не G. Так Бодлер зашифровал имя французского художника Константина Ги, и, как мы сейчас увидим, не без причины. Этот художник днем бродит по улицам Парижа, упиваясь лихорадочным блеском городской жизни, – он стремится запечатлеть именно современное, т. е. «преходящее, ускользающее, случайное». Он не делает зарисовок с натуры, но работает по вечерам дома, полагаясь на память и отдаваясь «опьянению карандаша». Он работает быстро, как бежит сама жизнь, боясь только, что не успеет запечатлеть мгновенные впечатления, всплывающие в его сознании, эту «фантастическую реальность самой жизни», которая лежит глубже всего видимого и знаемого. Он становится человеком без имени, одновременно ничтожным и великим, как Демиург. И вот под его карандашом «вещи воскрешаются на бумаге, естественные и более чем естественные, прекрасные и более чем прекрасные, необыкновенные и напоенные жизненностью энтузиазма, как сама душа их творца. Из природы извлекается фантасмагорическое в ней. Все хранимое памятью располагается в порядке и подчиняется принудительной форме, идущей от детского восприятия, то есть восприятия, обретающего магическую ясность благодаря своему целомудрию»[21].

Сумбурный и многоплановый пассаж, требующий большого комментария. Но пока отметим его главную мысль: творчество создает мир более реальный, чем так называемая объективная действительность. Полные экспрессии, неудержимой взрывчатой силы образы, выходящие из-под карандаша г-на G., не принадлежат его субъективной памяти, ибо, по сути, не могут быть удержаны ею. Художник живет инкогнито, и не столько изображает вещи, сколько отпускает их на волю, дает раскрыться потенциалу их