Джоаккино Россини. Принц музыки - стр. 55

Премьера трехактной оперы-серпа «Армида» состоялась в «Сан-Карло» 11 ноября 1817 года. В поставленной с большой роскошью опере, по описанию Радичотти, демонстрировались «дворец Армиды и волшебные сады, появления и исчезновения злых духов, фурий, призраков, колесницы, в которые запряжены драконы, танцующие нимфы и amorίnί[28], взмывающие в небеса и спускающиеся с искусственных облаков». Таким образом, опера вернулась назад, к «машинным» операм двух предшествующих столетий, одновременно предвещая сценические особенности французской большой оперы, прообразом которой уже послужили «Весталка» (1807) и «Фернанд Кортес» (1809) Спонтини, но своего наиболее полного воплощения она достигнет в операх «Немая из Портичи» (1828) Обера и «Вильгельм Телль» (1829) Россини. «Армида», единственная среди итальянских опер Россини, первоначально представляла собой музыку для балета и, подобно еще двум итальянским операм, «Отелло» и «Моисей в Египте», была трехактной.

Несмотря на всю роскошь и расточительность, с которой Барбая поставил «Армиду», ни первые зрители «Сан-Карло», ни журналисты не одобрили ее. А так как «расточительность» самого Россини вылилась в необычайную плотность инструментовки и гармонии, а также самым тщательным образом разработанные речитативы и хоры, партитуру осудили, назвав ее «слишком немецкой». Сравнение с неперегруженной «естественной» итальянской мелодией, принесшей мгновенный успех «Елизавете, королеве Английской» два года назад, было явно не в пользу «Армиды». В своей многословной рецензии официальная «Джорнале» (3 декабря 1817 года) обвиняла Россини в том, что он решил «утверждать свою славу на основе коррупции века», и в том, что «предпочел интеллектуальные комбинации и построения вдохновлявшему его священному огню». Автор полагал, что Россини был «рожден с духом Чимарозы и Паизиелло», но неустанно трудился над тем, чтобы «подавить свои природные импульсы и явиться разукрашенным в варварском (читай – немецком) стиле. Произошло же это потому, что он или пошел на поводу у ветреной моды, или его чрезмерно усердно воспитывали на иностранной классической литературе». В последующие десятилетия мнения, проникнутые подобного рода агрессивным шовинизмом, не раз высказывались в адрес Доницетти и Верди, и не только в Неаполе.

То, что «Армида» никогда не входила в текущий репертуар театров, объясняется главным образом трудностями постановки и подбора актеров, а не стилистическими отличиями оперы от других более ранних и поздних произведений, ставших широко известными. Для нее требуются, помимо актрисы, обладающей чрезвычайно эффектным сопрано, три превосходных тенора и в равной степени талантливый бас. Удивительно то, что, несмотря на эти условия, «Армиду» все же впоследствии ставили, даже в Неаполе, в двухактной версии в 1819-м и еще раз в 1823 году. Уши неаполитанцев стали привыкать к так называемым «германизмам» Россини; мадам Фодор-Менвьель обрела подлинный триумф в роли Армиды в «Сан-Карло».

Через двадцать четыре дня после первого исполнения «Армиды» официальная «Джорнале» (5 декабря 1817 года) сообщила о том, что Россини вскоре надолго покинет Неаполь: он собирался в Рим, где должен был написать новую оперу для театра «Арджентина» по контракту с Пьетро Картони. 27 декабря газета пишет, что «несколько дней назад» он уехал из Неаполя, чтобы присутствовать на премьере этой новой оперы. Понятие «несколько дней назад» может трактоваться очень вольно. Как отмечает Каметти, Россини, по-видимому, приехал в Рим к 9 или 10 декабря. Премьера новой оперы «Аделаида Бургундская, или Оттоне, король Италии» в театре «Арджентина» должна была состояться в тот самый день, когда появилась газетная публикация (27 декабря), и, даже если Россини привез с собой из Неаполя в Рим почти законченную партитуру, ему все равно пришлось бы приехать в Рим, как минимум, за две недели для того, чтобы успеть провести репетиции.