Барокко как связь и разрыв - стр. 2

Другой вывод из картинок, лежащих рядом, таков: они создают рамку – хроно- и просто логическую – для некоего культурно-исторического целого, показывая его утверждение (которое фиксирует Фладд) и отрицание (изображенное Малевичем). Возможно, это целое нужно называть эпохой модерна («Нового времени» советских учебников), начавшегося где-то в первой половине XVII века, вместе со стилем барокко. Кстати, стоит обратить внимание и на то, что книга Фладда была опубликована за год до начала Тридцатилетней войны (1618–1648).

Итак, барокко.

Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы» (1927) упоминал расхожую трактовку барокко как стиля, порожденного Тридцатилетней войной2. Для него это мнение было надоевшей банальностью, не заслуживающей ни опровержения, ни даже комментария. Мы же находимся в другой, нежели Беньямин, культурной ситуации, и потому я постараюсь дать этот комментарий здесь.

Тридцатилетняя война – и это очередная банальность – изменила лицо Европы, сформировав тот миропорядок, который, в основных своих чертах, продолжается и по сей день. Другими словами, она послужила точкой невозврата для отсчета той современности (modernité), которую мы наблюдаем вокруг себя. Можно еще добавить, что в боевых действиях на территории Нидерландов участвовал молодой француз по имени Рене Декарт, ставший едва ли не главным из творцов интеллектуального ландшафта современности.

Однако современность все время двоится в наших глазах: она сама словно бы все время собой недовольна, и мы чувствуем, что это недовольство началось не вчера.

Современное искусство, точнее искусство модернизма – если отсчитывать его с 1900‐х годов, примерно с «Авиньонских девиц» Пикассо (1907), – постоянно говорит об одиночестве человека, о его неуместности в этом мире и о банкротстве всех попыток найти связь с чем-то бо́льшим, чем отдельная личность. Действительно, стремление выстроить связь индивида с историей, нацией, государством привело к худшим видам тирании и к идеологизированному искусству, которое трудно воспринимать иначе, нежели как пустой и помпезный китч. Но обязательно ли попытки восстановить какую бы то ни было связь с прошлым должны привести к китчу, т. е. к циничной эксплуатации банальных, стершихся образов, лишенных внутреннего содержания?

Здесь я остановлюсь и попробую уточнить свою точку зрения, а заодно и некоторые понятия.

Очевидно, что серьезное искусство ХХ века к модернизму не сводится, и поэтому, как мне представляется, слово «модернизм» не подходит для определения культурно-исторической ситуации и мировоззрения ХХ века. Более того, полюсами модернизма и сервильного традиционализма культура ХХ века не исчерпывается, и сводить разговор о ней к такой оппозиции непродуктивно. Наряду с поисками принципиально нового языка описания реальности (модернизм) и новых форм социального существования искусства (авангард) постоянно предпринимались не менее значительные по своему уровню и последствиям попытки остранения, проблематизации привычного языка, которые принято называть классицизирующими тенденциями в искусстве, закрывая глаза на то, сколь далека эта новая классика от идеала классической гармонии и спокойствия.

Для описания двойственности искусства ХХ века требуется ввести некую оппозицию. Пусть ею будет «модернизм vs. ар-деко». Возможно, впрочем, что модернизм входит в состав ар-деко как его крайний левый фланг.