100 великих мастеров балета - стр. 58
Ее танец на пуантах создавал иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, и это производило на публику грандиозное впечатление. Казалось, танцовщица парит над землей.
Наконец отец и дочь приехали в Париж. Там Марии удалось обратить на себя внимание дирекции Оперы. Она исполнила главные партии в балетах «Весталка», «Сицилиец», «Спящая красавица». Это было успехом – но не таким, на который она рассчитывала. Ей требовался свой репертуар – и в 1832 году Филипп Тальони поставил балет «Сильфида». Тут ей было чем блеснуть! В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из особенных индивидуальных данных танцовщицы – большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грация, необычайная лёгкость и кантиленность танца. При этом учитывались особенности ее сложения и ограниченные возможности в области пантомимы – это искусство Марии плохо давалось. Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах.
«Сильфида» принесла 28-летней Марии Тальони мировую славу, которую она удерживала четверть века. В сиянии ее славы померкло имя создателя балета, отца Марии. И этот балет стал первым, в котором женский танец доминировал над мужским. Пуанты открыли перед исполнительницами новые горизонты – теперь им было где проявить техническую виртуозность, и мужчины-танцовщики вынуждены были уступить им ведущее место и лавры. Балетмейстеры эпохи романтизма Филиппо Тальони, Жан Каралли, Жюль Перро возвели женский танец до уровня, недосягаемого для мужчин-танцовщиков по выразительности и техническому мастерству.
На первый план в романтическом балете вышел сольный женский танец. Именно Сильфида стала главной героиней балета. С тех пор балет надолго превратился в царство женщин. Женский танец стал доминировать над мужским. Арабеск Тальони, простирающийся вдаль, его парящая линия, его силуэт стал эмблемой романтического балета.
За «Сильфидой» последовали новые партии в отцовских балетах – Натали в «Натали, или Швейцарская молочница» (1832), Зюльма в «Восстании в серале» (1833), Флер де Шан в «Деве Дуная» (1836). Но легкокрылая Сильфида оставалась главной.
Карьера танцовщицы не помешала великой Тальони иметь семью и детей: в 1832 году Мария вышла замуж за графа де Вуазен, но продолжала носить девичью фамилию и не бросила сцены. От этого брака у нее были дочь и сын. Легкомысленный супруг с годами растратил и свое состояние, и часть доходов Марии. В 1835 году балерина вынуждена была расстаться с ним. Приходилось вновь надеяться только на себя, на свой талант и на свой характер.
Она могла быть мелочной, требовательной, капризной, жестокой. Но в то же самое время посетители ее салона восторгались ее обворожительностью. Разумеется, жертвами Тальони чаще других становились директора театров, среди которых за ней закрепилась репутация «деспота в юбке».
Тальони умела ценить свой талант. Подобные заработки никому и не снились, что не мешало ей крайне аккуратно вести свою бухгалтерию. В случае задержки жалованья она прибегала, как писали, «к энергичным мерам». «Деньги вперед!» – это было ее правилом. Так, однажды в Лондоне, не получив утром обещанного гонорара, она не вышла вечером на сцену, несмотря на все заверения директора, что он с ней расплатится.