Жизнь Гюго - стр. 85
Виньи написал следующий характерный набросок после того, как Сент-Бев нелестно отозвался о его романе «Сен-Мар». Возможно, его язвительность усиливалась из-за раздражения: «Сент-Бев – довольно безобразный человечек с самым заурядным лицом, очень сутулый. Разговаривая, он заискивающе гримасничает, словно угодливая старуха… Не будучи поэтом по природе, он написал несколько превосходных стихотворений с помощью одного лишь ума. Держится он незаметно и превратился в тень Виктора Гюго, который поощрил его попробовать свои силы в поэзии. Но Виктору Гюго, всю жизнь перелетавшему от одного к другому и без спросу забиравшему все, чем они располагали, удалось выжать из Сент-Бева огромный запас знаний, которыми он не обладал прежде. Хотя он обращается с ним как хозяин, Виктор Гюго – ученик Сент-Бева. Он прекрасно понимает, что Сент-Бев дает ему литературное образование, но он не понимает, до какой степени этот умный молодой человек управляет его политическими взглядами»{374}.
Кроме того, Гюго не замечал, что Сент-Бева влекут в его дом черные глаза Адели, как критика, которого влечет таинственный текст: «У нее странный, необычный тип красоты. Вначале к нему нужно привыкнуть»{375}.
Перед тем как Виктор Гюго в январе 1828 года похоронил отца на кладбище Пер-Лашез, он успел подарить романтизму манифест, который, по словам Теофиля Готье, «сиял перед нашими глазами, как Скрижали Завета на горе Синай»{376}.
Предисловие к драме «Кромвель», опубликованное 5 декабря 1827 года, стало сведением в кодекс заповедей, подъемом флага романтизма, закуской к несъедобной пьесе, которая превратилась в основное блюдо. Манифест Гюго, состоящий из 25 тысяч слов, возможно, содержал множество пустословия, как жалуется один из персонажей Мюссе, «зато в нем хотя бы что-то было»{377}.
Хотя Гюго все время держал главный козырь в рукаве, он притворился, что почерпнул свои основные воззрения из истории человеческой цивилизации. Искусство находилось в своей третьей фазе – старости, за которой последует второе детство. С приходом христианства невозможно стало верить, что на земле может существовать идеальная красота. Отсюда сосуществование в современном искусстве гротеска и утонченности, уродливого и красивого. Журналисты истолковали мысль Гюго броской фразой, которую он никогда не писал: «Уродство – это Красота».
Так называемая «теория» гротеска – великолепный пример способности Гюго совмещать плодовитость с идеологией: «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу… то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующегося не с человеком, но со всем творением». Это означало, во-первых, что искусство в будущем должно исполнять квазирелигиозную функцию, а сам художник становится пророком (глагол «согласовывать, сводить воедино» (harmoniser) – важное заимствование из языка мистического социализма); во-вторых, что абсолютно любой аспект существования можно использовать в качестве сырья. Лестное, незабываемое и удобное, «Предисловие к драме „Кромвель“» стало самым влиятельным эстетическим трактатом столетия.
«Предисловие к драме „Кромвель“» рассчитано на то, что его прочтут один раз и будут наслаждаться его вдохновляющим действием. Тот, кто попробует прочесть «Предисловие…» дважды, обречен: он будет перечитывать его сто раз. Возвращение по следам, по которым только что проехал поезд-призрак Гюго, оказывается болотом, замощенным кое-как сложенными плакатами, и есть что-то несправедливое в том, что нескольким поколениям студентов велели изучать «Предисловие к „Кромвелю“» и создавать на его основе связное описание романтизма. Мысли, которые до сих пор считаются революционными, например мысль о естественной подвижности языка или определение искусства как намеренного искажения реальности, идут рука об руку с защитой монологов и классического единства действия; стихи служат своего рода дамбой против «вульгарности».