Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста - стр. 29

Зверева поддерживал тогда Георгий Дионисович Костаки: каждую неделю Толя приносил ему свою продукцию и получал некоторую сумму. Без этого он едва ли выжил. Много позже, уже в эмиграции, Костаки пригласил меня к себе в Афины, чтобы разобрать работы Зверева. У него были десятки, если не сотни его листов. Мы раскладывали их в стопки по качеству: блестящие, отличные, хорошие, средние. Самой тонкой была первая стопочка, самой большой – последняя.

С Володей Яковлевым я был знаком раньше. Он работал тогда фотографом в издательстве “Искусство”; по моей просьбе он фотографировал картинки для моего диплома. Володя уже тогда был полуслепым. Когда он приходил в музей, он рассматривал картины, буквально водя носом по их поверхности. Я часто встречал его на фестивальной выставке. Вскоре после этого он показал мне свои рисунки: некие кубистические разложения формы предметов. Я испугался: как может полуслепой заниматься анализом формы, что требует достаточно острого зрения? В дальнейшем я не заходил к нему, опасаясь показать свое отношение к такого вида творчеству. Однако Яковлев вскоре нашел себя: его яркие, фантастические цветы и птицы были как бы просветленно-лирическими эманациями одиночества художника.

Так же, каждый по-своему, преломляли западный опыт и художники, которых я знал, – Оскар Рабин, Дима Плавинский, Александр Харитонов… Можно с уверенностью сказать, что фестиваль 1957 года дал мощный толчок тому, что со временем получило наименование советского неофициального искусства.

С Борисом Петровичем Свешниковым – этим удивительным художником и человеком – я познакомился еще в конце пятидесятых годов. Как-то я зашел в нашу музейную реставрационную мастерскую и на столе у моей приятельницы Гали Ерховой увидел картину: вечер, городская площадь, телефонная будка, девочка… Вначале картина мне показалась произведением кого-то из наших доморощенных сюрреалистов. Но вся сцена была проникнута настроением такого пронзительного одиночества, что у меня засосало под ложечкой.

Галя привела меня к Свешникову, и мы стали друзьями. Его творчество сформировалось задолго до фестиваля. В 1946 году семнадцатилетний студент Московского института прикладного и декоративного искусства Борис Свешников был арестован на улице, когда шел в соседнюю лавочку покупать керосин. Его приговорили к восьми годам лагерей за якобы участие в группе, якобы готовящей покушение на Сталина.

Два года он провел на самых тяжелых работах, после чего был списан как доходяга в лагерный госпиталь. Друзья помогли ему устроиться ночным сторожем при каком-то заводике в лагере Ветлосян, где он и пробыл до конца срока. По ночам в своей каморке он рисовал.

Его сохранившиеся лагерные работы (больше ста рисунков и десятка два картин) являются уникальными не только для русского, но и для всемирного искусства XX века (таково мое глубокое убеждение). До своего ареста Свешников даже слова такого не слышал – сюрреализм. Но то, что в двадцатых годах создавалось в мансардах Парижа, он в сороковых увидел в реальности сталинских лагерей – ирреальность жизни, хрупкость существования человека на этой земле, банальность зла.[2]

После освобождения Борис Петрович с женой Олей и ее сыном жил на Усачевке в двухкомнатной квартирке, доставшейся ему после смерти его отца. Сдержанный, немногословный, как будто еще не совсем оттаявший после лагерей, он тем не менее был открыт людям, полон интереса ко всему новому, что происходило тогда в искусстве. Я как-то привел к нему Синявского, и мы – Зверев, Плавинский, Меньшутины – часто собирались за его гостеприимным столом, выпивали, разговаривали и – главное – смотрели его новые работы. То, что в них изображалось, было похоже на постапокалипсис: как будто свернулся свиток времени, и художник беспристрастно созерцал и фиксировал новые причудливые произрастания человеческой жизни.